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8.572867 - LECLAIR, J.-M.: Violin Sonatas, Op. 2, Nos. 6, 7, 9-12 (Butterfield, Manson, Cummings)
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Jean-Marie Leclair (1697–1764)
Sonates pour violon op 2, Second Livre, n° 6–7, 9–12

 

“Les bontés que le public a eu pour mon premier livre me font espérer qu’il ne recevra pas moins favorablement celuy-cy, et pour mériter le bonheur de luy plaire, j’ay pris soin de composer des sonates à la portée des personnes plus ou moins habiles.”

Leclair naquit à Lyon, d’un père dentellier, et bien qu’il ait été formé au métier paternel, il étudia également la danse et le violon. En acquérant ces deux dernières compétences destinées au concert, il suivait la tradition française du maître à danser, mais les années qu’il passa en Italie lui inspirèrent des pages qui donnèrent lieu à la fusion des styles français et italien, les «goûts réunis», aspiration essentielle de son époque.

En 1723, il monta à Paris, où il eut la chance de se retrouver sous l’égide de l’un des hommes les plus prospères de la ville, Joseph Bonnier; cela lui permit de publier son premier livre de sonates pour violon, qui suscita une grande admiration. Néanmoins, Leclair sentait qu’il pouvait en apprendre davantage, et Quantz nous rapporte qu’en 1726, il se trouvait à Turin pour étudier avec Somis. Par la suite, d’autres rencontres avec des virtuoses, et notamment Locatelli, eurent une profonde influence sur son évolution d’interprète et de compositeur, et on remarquera combien ses troisième (1734) et quatrième (1743) livres sont plus aventureux du point de vue de la technique, avec comme effet regrettable d’avoir presque fait oublier les deux premiers livres aux violonistes, ce qui est fort dommage car ils constituent une merveilleuse synthèse de lyrisme italien et d’élégance française.

Le second livre de sonates de Leclair fut publié en 1728, cinq ans après le premier. C’était sa première femme qui avait gravé le Livre I, mais elle était morte entre-temps, et la nouvelle graveuse fut Louise Catherine Roussel, que le compositeur épousa en 1730. Son nouveau mécène était M. Bonnier de la Mosson, fils de Joseph Bonnier, le contributeur du premier livre, lui aussi décédé depuis.

A ce qu’il semble, à l’époque de la publication, Leclair craignait que le niveau technique plus ardu de certaines de ses pages pour violon—sans doute une résultante du nouveau séjour à Turin qu’il avait fait dans l’intervalle pour étudier avec Giovanni Battista Somis—n’intimide certains de ses souscripteurs. Si le Livre I ne comportait que deux sonates susceptibles d’être jouées à la flûte, ce nouveau volume en contient cinq de ce type. Comme les doubles cordes et l’écriture en accords avaient été omises de ces morceaux, nombre des mouvements présentés étaient beaucoup moins redoutables du point de vue technique.

D’un autre côté, certaines des sonates uniquement écrites pour le violon contiennent plusieurs passages très difficiles qui relèvent grandement le niveau par rapport au Livre I. Dans son Dictionnaire des Artistes (1776), Fontenai écrivait : « (Il) a déjà déployé dans le second toutes les richesses dont il étoit redevable à la pratique de la double corde ». Selon certains musicologues, le style de Leclair avait peu évolué pendant sa vie, mais il apparaît clairement qu’il s’était produit des changements importants sur le plan technique depuis le Livre I ; certains mouvements font intervenir de nombreuses doubles cordes, des placements élevés et du bariolage ainsi que de vifs coups d’archet staccato. Et du point de vue harmonique aussi, le compositeur s’était enhardi, introduisant d’étonnantes péripéties et ayant énormément recours à des sixtes augmentées et à des tierces napolitaines. L’imposante silhouette de Corelli est toujours omniprésente, mais elle est plus évasive, et la personnalité musicale de Leclair est devenue plus étoffée. Le compositeur semble être parvenu à ne pas faire fuir le public, la popularité de ce second livre auprès de ses contemporains étant dénotée par le fait qu’il eut droit à au moins trois éditions. Les prestations très applaudies de Leclair dans le cadre des Concerts spirituels à Paris à partir de 1728 contribuèrent sûrement elles aussi à faire augmenter les ventes.

Dans ce recueil, on appréciera notamment la beauté de l’invention mélodique de Leclair et l’imagination expressive de ses harmonies. Il arrive souvent, au détour d’un mouvement, qu’il surprenne l’auditeur en évitant les cadences les plus évidentes, pas tant dans l’intention de nous choquer, mais plutôt pour nous faire voyager et nous ouvrir doucement des perspectives inattendues sur des paysages et des décors surprenants. Les mouvements rapides débordent d’une énergie et d’une fougue évoquant le style italien, mais sans aucune exagération, la sensibilité française de Leclair ne se déprenant jamais de son élégance et de son raffinement innés.

Dans le Livre I, le compositeur ne spécifiait pas le ou les instruments qui devaient se charger du continuo, même si l’ambitus et le style de l’écriture donnent à penser qu’il réclamait une viole de gambe et un clavecin. Dans le Livre II, toutefois, Leclair nous donne quelques informations sur l’une des pièces ; le titre de la Sonate n° 8 est ‘Sonata à Trois, avec un Violon ou Flûte Allemande, une Viele et Clavesin’ ainsi il s’agit ici d’une sonate en trio au lieu d’une sonate soliste. Fait intéressant, sous les premières notes de la ligne de basse, Leclair écrit ‘Clavesin ou Violonchel’, et pourtant à certains moments, l’écriture devient trop grave pour la tessiture du violoncelle.

Malheureusement, le Livre II, de Leclair, à l’instar de son Livre I, a été quelque peu éclipsé par les Livres III et IV et ceci est le premier enregistrement intégral de ce recueil. Il est sans doute inévitable, lorsqu’un compositeur écrit un grand nombre de pièces dans un même genre, que les plus anciennes bénéficient de moins d’attention que les plus tardives. Nous espérons tout de même que le présent enregistrement contribuera à encourager les violonistes (et les flûtistes) aux talents multiples à découvrir par eux-mêmes les joies que procure l’interprétation de ces merveilleuses pages.

Le caractère de la Septième Sonate en si bémol majeur est détendu, et elle débute par un mouvement lyrique qui nous entraîne pour l’un de ces voyages musicaux qui nous surprennent constamment sans jamais nous brusquer. Le troisième mouvement, bien qu’indiqué Allegro ma non troppo, est en réalité un mouvement lent très fluide, dont l’originalité tient au fait que Leclair y fait alterner les indications Fièrement et Tendrement afin d’en souligner les idées musicales contrastées.

La Sonate n° 6 en ré majeur est un autre morceau virtuose, cette fois en trois mouvements au lieu de quatre. Pour la première fois, le premier mouvement comporte une introduction lente assez similaire au début de la première sonate de Corelli dans la même tonalité. L’Allegro initial se caractérise par des passages bondissant d’une corde à l’autre tandis que le dernier regorge de dessins de bourdon et de passages par tierces dans le style populaire. Ils sont séparés par un Largo mélancolique dans la relative mineure.

La Sonate n° 9 est elle aussi une pièce virtuose, cette fois dans l’éclatante tonalité de mi majeur—qui correspond à la corde à vide. L’Adagio d’ouverture nous rappelle à nouveau Corelli. Leclair a noté certaines fioritures dans le style de Corelli, et j’ai ajouté des ornements de mon cru dans les reprises, en gardant toujours à l’esprit cette déclaration de Leclair : « Un point important et sur lequel on ne peut trop insister, c’est d’éviter cette confusion de notes que l’on ajoute aux morceaux de chant et d’expression, et qui ne servent qu’à les défigurer”. Le dernier mouvement est un nouveau tour de force de doubles cordes et de bariolages avec un thème de rondeau qui ressemble assez à La Réjouissance de Haendel, extraite de sa Musique pour les feux d’artifice royaux composée vingt ans plus tard. Haendel avait-il donc entendu jouer cette sonate ?

La Sonate n° 10 est en ut mineur et ne comporte que trois mouvements sur un schéma lent-rapide-rapide. Le caractère des deux premiers mouvements, notamment, est d’une gravité et d’une intensité dont le recueil avait largement été dénué jusque-là. L’écriture séquentielle du deuxième mouvement Vivace rappelle Vivaldi et l’un de ses traits insolites est le fait que nombre des idées musicales présentées dans la première moitié n’apparaissent pas dans la deuxième et sont remplacées par du matériau très différent. Le dernier mouvement est italianisant lui aussi et présente certains passages insouciants qui apportent un contraste pertinent à l’énergie du thème initial.

La Sonate n° 11 en si mineur est elle aussi en trois mouvements, et c’est la cinquième et dernière du recueil qu’il est possible de jouer à la flûte. Le premier mouvement est tendrement expressif, avec de nouveaux tours et détours comme ceux que l’on avait rencontrés dans le premier livre. Le second mouvement est plus énergique, mais il se définit davantage par la tension latente qu’engendre son écriture en canon entre l’aigu et la basse, et le rondeau final retrouve la litote subtile de l’Adagio initial. La dernière sonate du recueil est un autre ouvrage en mineur, mais plus imposant que ses deux prédécesseurs, ce qui est manifeste dès la première phrase dans laquelle les lignes aiguë et grave s’éloignent l’une de l’autre en un mouvement inversé. La fugue qui suit est dotée d’une puissance et d’une grandeur qui rappellent le solo de violon en sol mineur de la fugue de Bach dans la même tonalité, dont le sujet de fugue présente d’ailleurs une certaine ressemblance avec celui-ci. Le troisième mouvement est un très beau double rondeau, le second étant dans la tonique majeure, tandis que le finale s’achève par une escapade échevelée dans le style populaire, constituant une vibrante conclusion pour le recueil.


© Adrian Butterfield 2013
Traduction française de David Ylla-Somers


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