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8.572879 - SCHUMANN, R.: Arrangements for Piano Duet, Vol. 3 (Eckerle Piano Duo) - Manfred (excerpts) / Symphony No. 3 / Overtures
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Robert Schumann (1810–1856)
Bearbei tungen für Klavier zu 4 Händen • 3

 

In einer Zeit ohne die Moglichkeiten der Tonaufzeichnung boten Arrangements fur Klavier zu zwei Handen, seit dem fruhen 19. Jahrhundert immer ofter fur Klavier zu vier Handen (was durch die Erweiterung der Tastatur und des Klangvolumens der Klaviere be dingt war), in der zweiten Jahrhunderthalfte auch gelegentlich fur zwei Klaviere die einzige Moglichkeit, groser besetzte Werke, z.B. fur Orchester mit oder ohne Singstimmen, oder solche, deren Instrumente, z.B. Or gel, gerade nicht zur Ver fugung standen, kennen zu lernen, zu spielen oder zu horen. Die Anzahl der vierhan digen Bearbeitungen, die im Druck erschienen, ubertraf schon fruh die der vierhandi gen Originalkompositionen um ein Vielfaches. Gelegentlich wur den sie vom Kompo nisten selbst erstellt, auch von dessen Freunden oder Schulern, in den meisten Fal len aber von mehr oder weniger guten professionellen Arrangeu ren, die in oder fur die Verlage arbeiteten.

Dies gilt auch fur Robert Schumann, der selbst sehr gerne vierhandig spielte und eine Reihe von bedeutenden Werken fur diese Besetzung schuf, an erster Stelle die „Bilder aus Osten“ op. 66 (1848). Diese Werke hatten ihren Platz allerdings nicht im offentli chen Konzert, sondern im Haus und im kultivierten Salon. Die vierhandigen Bearbei - tungen schrieb Schumann nur in den wenigsten Fallen (z.B. der Ouverture zu „Her mann und Dorothea“ op. 136) selbst oder in Zusammenarbeit mit seiner Frau Clara, er uberwachte aber fast immer das Arrangement, meist durch von ihm ge schatzte Musiker aus seinem Umfeld, z.B. seinen Schwager Woldemar Bargiel oder seinen getreuen Adepten Carl Reinecke („Rheinische“ Symphonie Es-Dur op. 97), da auch von der Qualitat der Bearbeitung der Erfolg und die Verbreitung des Werks ab hangig waren. In einigen Fallen schlug er sogar Bearbeiter vor, lehnte andere ab und griff korrigierend in die Noten ein.

Die von dem Schumann-Forscher und -Preistrager (2003) Joachim Draheim konzi pierte, auf sieben CDs angelegte Reihe enthalt alle Orchesterwerke, die von Schu mann selbst oder unter seiner Aufsicht fur Klavier zu vier Handen bearbeitet wurden, sowie eine reprasentative Auswahl weiterer Orchester- und zentraler Kammermusik - werke, bei denen eine Bearbeitung, die z. T. erst nach Schumanns Tod erfolgte, mu sikalisch sinn voll und klanglich uberzeugend erschien.

Robert Schumann: Ouvertüre zu „Manfred“ von Lord Byron op. 115 (1848)
Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen von Carl Reinecke, revidiert von Robert Schumann (erschienen 1853)

Schon der junge Schumann kannte und schatzte die Werke des skandalumwitterten und sprachgewaltigen, von den Zeitgenossen angehimmelten englischen Dichters Lord Byron, die in deutschen Ubersetzungen im Verlag seines Vaters erschienen. 1844 plante er eine Oper nach Byrons „Der Korsar“, von der nur der einleitende Chor der Korsaren fertig wurde. Im Sommer 1848 ruckte „Manfred“, jenes 1817 in London erschienene dramatische Gedicht in 3 Akten, das nach dem Willen des Autors gar nicht fur die Buhne, sondern zum Lesen bestimmt war, in den Mittelpunkt seines Interesses. Das auch von Goethe bewunderte Werk, dessen Inspiration durch seinen „Faust“ er nicht zu Unrecht konstatierte, schildert vor der eindrucksvollen Kulisse der Schweizer Alpen das ruhelose Suchen des Titelhelden nach Erlosung von einer nie genau benannten schweren Schuld, vielleicht eines inzestuosen Verhaltnisses zu seiner eigenen Schwester. Seine Kontakte zur Geisterwelt, die er zugleich beherrscht und furchtet, sein Hadern mit der Welt, den Menschen, mit Gott und der Religion, munden in den Tod, der weder Erlosung noch Verdammnis ist. Schumann fuhlte sich dieser Gestalt gefahrlich nahe; zwischen Juli 1848 und Dezember 1851 las er immer wieder aus diesem Werk vor und ruhrte sich und seine Zuhorer damit zu Tranen. Nun fasste er den Plan zu einer gros angelegten Vertonung des Textes in der deutschen Ubersetzung von Karl Adolf Suckow. Die Ouverture wurde bereits am 5. August 1848 skizziert, aber erst im Oktober ausgearbeitet und bis zum 31. Oktober instrumentiert. Die vollstandige Buhnenmusik, die aus Melodramen, z.B. der zauberhaften „Rufung der Alpenfee“, Choren und einer anmutigen pastoralen Zwischenaktmusik besteht, wurde zwischen dem 6. und 23. November 1848 komponiert. Zu seinem spateren Biographen Wilhelm Josef von Wasielewski auserte sich Schumann: „Noch nie habe ich mich mit der Liebe und dem Aufwand von Kraft einer Komposition hingegeben, als der zu Manfred.“

Am 31. Mai 1849 schrieb Schumann an Franz Liszt: „Eine bedeutende Arbeit habe ich so ziemlich vollendet, eine Musik zu Byrons Manfred, den ich mir zu dramatischer Aufführung bearbeitet, mit Ouvertüre, Zwischenacten und andern Musikstücken, wie sie der Text in reicher Fülle darbietet…“ Am 5. November 1851 wandte sich Schumann erneut an Liszt: „Wir haben gestern die Ouvertüre zu Manfred probirt; meine alte Liebe zur Dichtung ist dadurch wieder wach geworden. Wie schön, wenn wir das gewaltige Zeugniß höchster Dichterkraft den Menschen vorführen könnten!“ Dieser sagte am 1. Dezember 1851 eine Auffuhrung in Weimar zu; am 25. Dezember 1851 schickte ihm Schumann die Partitur und bemerkte dazu: „Von den Musikstücken lege ich Ihnen, theurer Freund, vor Allem die Ouvertüre ans Herz; ich halte sie, wenn ich es Ihnen sagen darf, für eines meiner kräftigsten Kinder und wünsche, daß Sie dasselbe denken möchten.“

Vor der Auffuhrung durch Liszt hatte sich bei der letzten Reise des Ehepaars Schumann nach Leipzig am 14. Marz 1852 die Gelegenheit ergeben, wenigstens die Ouverture in einem Gewandhauskonzert zur Urauffuhrung zu bringen. Schumann dirigierte selbst und errang bei Publikum und Presse einen grosen Erfolg, der dem Werk bis heute treu geblieben ist. Die Auffuhrung der vollstandigen Buhnenmusik in Weimar am 13. und 17. Juni 1852 konnte Schumann wegen Krankheit zu seinem grosten Bedauern nicht besuchen. Die Ouverture zu „Manfred“ wurde bereits im November 1852 bei Schumanns Hauptverleger Breitkopf & Hartel in Leipzig in Partitur und Stimmen veroffentlicht, der Klavierauszug des ganzen Werks und die vierhandige Bearbeitung der Ouverture von Carl Reinecke (1824–1910), Schumanns getreuen Adepten, der von 1860 bis 1895 als Gewandhausmusikdirektor und Lehrer am Konservatorium in Leipzig wirken sollte, erschien 1853. Die Partitur wurde erst 1862 gedruckt, zusammen mit einigen Melodramen und der Zwischenaktmusik in einer anonymen vierhandigen Bearbeitung, die aber nach vier Jahren von einem besseren Arrangement der ganzen „Manfred“-Musik von der Hand des als Bearbeiter besonders geschatzten Komponisten August Horn (1825–1893) ersetzt wurde. Die Ouverture zu „Manfred“ gewinnt ihre besondere Faszination aus starken Spannungen rhythmischer, harmonischer und formaler Art. Kaum einer hat dies besser formuliert als der Kritiker der „Signale fur die Musikalische Welt“ nach der Leipziger Urauffuhrung der Ouverture: „… ein Werk von edelstem Gehalt und schöner Form. Das Colorit ist ein vorzugsweise düsteres, nur hier und da unterbrochen von zuckenden Lichtern einer aufflammenden Leidenschaft. Das Bild des Manfred, dieses von Zweifeln umhergeworfene und gepeinigte Gemüth, die Qualen einer weltverachtenden Skepsis, der Stolz einer großen, aber einsamen Seele – Alles ist mit lebendigen Farben ausgemalt.“

Robert Schumann: Symphonie Nr. 3 Es-Dur op. 97 („Rheinische“) (1850)
Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen von Carl Reinecke, revidiert von Robert Schumann (erschienen 1851)

Nach einer zweitagigen Reise von Dresden uber Leipzig und Hannover traf die Familie Schumann am 2. September 1850 in Dusseldorf ein, wo Robert Schumann die Nachfolge seines Freundes Ferdinand Hiller als Stadtischer Musikdirektor antrat. Der enthusiastische Empfang des renommierten Kunstlerpaares in Dusseldorf, das anregende gesellschaftliche Umfeld, nicht zuletzt auch eine relativ stabile Gesundheit und die wachsende Anerkennung seiner Kompositionen versetzten Schumann in eine schopferische Euphorie. Am 7. November 1850 durfte Schumann die Symphonie Es-Dur in Angriff genommen haben, was durch die Notiz in seinem Haushaltbuch „D. 1sten Symphoniesatz in Es in d. Skizze beendigt“ schon am 9. November bestatigt wird. Entgegen seinen sonstigen Gepflogenheiten begann Schumann mit der Instrumentation der einzelnen Satze noch bevor das ganze Werk zu Ende skizziert war, und dies nach den Eintragungen im „Haushaltbuch“ in immer kurzerer Folge. Das Finale (Lebhaft) war am 2. Dezember „zieml.[ich] fertig“ und die ganze Symphonie am 9. Dezember beendigt. Die Urauffuhrung der Symphonie unter der Leitung des Komponisten erfolgte bereits am 6. Februar 1851 in Dusseldorf. Die funf Satze trugen auf dem Programm noch Uberschriften, die in der Druckfassung zum grosten Teil geandert wurden oder wegfielen: „Allegro vivace. – Scherzo. – Intermezzo. – Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie. – Finale.“ Clara Schumann schrieb danach in ihrem Tagebuch: „Ich staune immer … über die Schöpferkraft Roberts, – immer wieder ist er neu in Melodien, Harmonien, wie in der Form … Welcher der 5 Sätze mir der liebste, kann ich nicht sagen … Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an den andern Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt auch für den Laien ist die Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich.“

Am 1. Marz 1851 wandte sich Schumann an den Bonner Musikverlag Simrock: „Ich glaube …, es [das neue Werk] könne ohne Gefahr für den Verleger in die Oeffentlichkeit treten. Die Symphonie hat fünf Sätze, ist aber deshalb nicht länger, als andere mittleren Umfangs.“ Als Simrock zogerte, schrieb Schumann am 19. Marz 1851: „Ich weiß, daß ein derartiges Unternehmen kein unbedeutendes ist, und zürne Ihnen nicht im Mindesten, daß Sie sich die Sache bedenken. Anderntheils glaube ich, daß Sie nichts dabei riskiren, wenn auch im Lauf der Jahre erst der Lohn kömmt … aber … es hätte mich gefreut, auch hier am Rhein ein größeres Werk erschienen zu sehen, und gerade diese Symphonie, die vielleicht hier und da ein Stück Leben wiederspiegelt.“ Nun stimmte Simrock zu. Obwohl es wahrend der Drucklegung durch Hektik, Missverstandnisse und unklare Vorlagen mehrere Pannen und Verzogerungen gab, konnten Partitur bzw. Stimmen schon im Oktober und vierhandiger Klavierauszug im Dezember 1851 in einer relativ zuverlassigen Ausgabe erscheinen. Der dringenden Bitte des Verlegers, diesen Klavierauszug selbst anzufertigen, konnte Schumann wegen Arbeitsuberlastung nicht nachkommen. So schlug er den auch als Bearbeiter von ihm hochgeschatzten Carl Reinecke vor, der nach einigem Hin und Her im Mai 1851 mit der angesichts der Komplexitat der Partitur besonders schwierigen Aufgabe mit Feuereifer begann. Schumann korrigierte die Bearbeitung mehrmals und tiefgreifend, auch in brieflichem Kontakt, sprach aber schon am 8. Juni 1851 in einem Brief an Simrock von „einem ganz vortrefflichen Arrangement, wie es außer ihm nur wenige Andere könnten“.

Die „Dritte Symphonie (Es dur) fur grosses Orchester“ op. 97, wie sie auf dem Titelblatt des Erstdrucks genannt wurde, nimmt in Schumanns Schaffen eine besondere Stellung ein, nicht nur, weil sie eigentlich seine vierte und letzte Symphonie ist. Das Einfugen eines funften Satzes (an vierter Stelle), dessen Assoziation mit der Sphare des Kirchlich-Religiosen auch nach Tilgung der Vortragsbezeichnung „Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ unuberhorbar blieb, der dezidiert „volkstumliche“ Charakter, den schon die ersten Rezensenten heraushoben und auf den Schumann in seinem Brief an Simrock vom 19. Marz 1851 anzuspielen scheint, haben schon immer sowohl zu sinnvollen Uberlegungen wie zu sinnlosen Spekulationen gefuhrt. Was die einen als Stilbruch tadelten, sahen die anderen als kuhne Hinwendung Schumanns zur Programmmusik im Sinne der „Neudeutschen Schule“, die zu dieser Zeit, auch aufgrund zahlreicher personlicher Kontakte, den Komponisten noch nicht als Reaktionar sahen wie spater, sondern als Verbundeten gewinnen wollten, was indessen nicht gelang.

Der heute gelaufige Beiname „Rheinische Symphonie“ wurde wohl von Wasielewski gepragt. Wenn allerdings spater behauptet wurde, der Anblick des Kolner Doms oder gar die am 12. November 1850 erfolgte feierliche Erhebung des Kolner Erzbischofs von Geissel zum Kardinal habe Schumann angeregt, so ist dies richtig und falsch zugleich. Richtig ist, dass Schumann kurz zuvor, am 6. November 1850 wegen eines Konzerts mit seiner Frau Clara in Koln war und damals zum zweiten Mal den Kolner Dom sah, dessen Fertigstellung gerade begonnen worden war. Das gewaltige unvollendete Bauwerk, ein Symbol fur Deutschlands kulturelle Einheit, die als politische noch nicht moglich war, aber von vielen ertraumt wurde, durfte ihn tief beeindruckt haben. Die Kardinalserhebung am 12. November hat er allerdings mit Sicherheit nicht erlebt, da er an diesem Tag in Dusseldorf und zudem „nicht wohl“ war. Ohnehin hat Schumann Werkdeutungen, die beflissen nach einfachen kausalen Zusammenhangen von (Er)leben und Schaffen fahnden, stets eine Absage erteilt, wofur wiederum Wasielewski Zeuge ist: „Bei Veröffentlichung des Werkes strich Schumann diese, des leichteren Verständnisses halber hinzugefügten Worte („Im Character der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ für den 4. Satz). Er sagte: ‚Man muß den Leuten nicht das Herz zeigen, ein allgemeiner Eindruck des Kunstwerkes tut ihnen besser; sie stellen dann wenigstens keine verkehrten Vergleiche an.‘ In betreff des Charakters der andern Sätze fügte er hinzu: ‚Es mußten volkstümliche Elemente vorwalten, und ich glaube es ist mir gelungen‘, was auch auf zwei Stücke (nämlich das zweite und fünfte), in ihrer planen, fast populären Haltung, Anwendung finden dürfte.“

Robert Schumann: Ouvertüre zu Goethes „Hermann und Dorothea“ op. 136 (1851/52)
Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen von Robert Schumann (erschienen 1857)

„‚Hermann und Dorothea’ ist ein alter Lieblingsgedanke von mir. Halten sie ihn fest!“, schrieb Robert Schumann, Goethe- Verehrer seit seiner Jugend, spater auch Goethe-Kenner, am 21. November 1851 an Moritz Horn und am 8. Dezember bemerkte er in einem Brief an den gleichen Librettisten: „Wegen ‚Hermann und Dorothea’ hab’ ich meine Gedanken noch nicht sammeln können. Möchten Sie trotzdem darüber nachdenken, ob sich der Stoff so behandeln ließe, daß er einen ganzen Theaterabend ausfüllt, was ich beinahe bezweifle. Keinenfalls dürfte im Singspiel gesprochen werden, womit Sie gewiß einverstanden sind. Das Ganze müßte in der Musik, wie Poesie, in einfacher, volkstümlich deutscher Weise gehalten werden.“ Noch ehe Horn ihm einen Textentwurf vorlegen konnte, begann Schumann am 19. Dezember 1851 mit der Skizzierung einer Ouverture zu „Hermann und Dorothea“, die er schon am nachsten Tag morgens beendete. Laut seinem Haushaltbuch war bereits am 23. Dezember das Stuck „fertig instr[umentiert]“, in seinem anderen Notizbuch bemerkte Schumann hierzu nicht ohne Stolz: „… diese Ouvertüre schrieb ich mit großer Lust in wenigen Stunden.“ Er legte das fertige Werk am 24. Dezember seiner Frau Clara auf den Weihnachtstisch; sie notierte damals in ihr Tagebuch: „Was ich so aus der Partitur sehen kann, so ist sie höchst eigenthümlich, kriegerisch und anmutig zugleich.“

Am 20. Dezember 1852 schrieb Schumann an Moritz Horn: „Aus ‚Hermann und Dorothea‘ ein Concert-Oratorium zu machen, könnte mir wohl gefallen.“ Doch auch dieses Projekt eines groser angelegten dramatischen oder oratorischen Werkes wurde wie so viele andere aus Schumanns spaten Schaffensjahren nicht realisiert. Geblieben ist nur die Ouverture, die allerdings erst am 26. Februar 1857, ein halbes Jahr nach dem Tode des Komponisten, im Leipziger Gewandhaus uraufgefuhrt wurde und Anfang des darauffolgenden Monats mit einer Widmung „Seiner lieben Clara“ bei Rieter-Biedermann in Winterthur in Partitur, Stimmen sowie vierhandiger und im Mai zweihandiger Bearbeitung fur Klavier – beide vom Komponisten! – erschien. Die Ausgabe enthalt auch eine vom Komponisten stammende Vorbemerkung: „Zur Erklärung der in die Ouvertüre eingeflochtenen Marseillaise möge bemerkt werden, daß sie zur Eröffnung eines dem Goetheschen Gedichte nachgebildeten Singspiels bestimmt war, dessen erste Scene den Abzug von Soldaten der französischen Republik darstellte.“ Das geistvolle Spiel mit der zunachst leise und wie aus der Ferne erklingenden Marseillaise, die oft uberraschend einsetzt und wieder ausgeblendet wird und die Schumann schon in seinem „Faschingsschwank aus Wien“ op. 26 zitiert und in seiner bekannten Heine-Ballade „Die beiden Grenadiere“ op. 49, Nr. 1 verwendet hatte, gibt der Ouverture ihre besondere Pragung.

Robert Schumann: Ouvertüre zu Szenen aus Goethes „Faust“ (1853)
Bearbeitung für Klavier zu 4 Händen von Woldemar Bargiel (erschienen 1860)

Der Faust-Stoff hat, meistens in Goethes Masstabe setzender Gestaltung, vom fruhen 19. Jahrhundert bis heute zahlreiche Komponisten zu Opern, Oratorien, Buhnenmusiken, Ouverturen oder einzelnen Liedern inspiriert, von denen nur Louis Spohr, Franz Schubert, Hector Berlioz, Robert Schumann, Franz Liszt, Richard Wagner, Charles Gounod, Arrigo Boito, Ferruccio Busoni und Wolfgang Rihm genannt seien. Unter diesen Werken ragen Schumanns monumentale „Szenen aus Goethes Faust“, wie sie im Erstdruck 1858 genannt wurden, die im Juni 1844 mit der dritten Abteilung („Fausts Verklarung“) begonnen und im August 1853 mit der Ouverture beendet wurden, durch ihr schlussiges Konzept, das den Gedanken der Erlosung des Helden vor die luckenlose Nacherzahlung des Dramas stellt, ihre Ernsthaftigkeit und ihre Sensibilitat gegenuber dem kaum angetasteten Text heraus. Schumann war zu Recht sehr stolz, dass er nach einer ersten Auffuhrung des dritten Teils im Konzert des von ihm begrundeten Dresdner Gesangvereins am 25. Juni 1848 Franz Brendel melden konnte: „Am liebsten war mir von vielen zu hören, daß ihnen die Musik die Dichtung erst recht klar gemacht.“ Die drei Auffuhrungen dieses Teils am 29. August 1849 zur Feier von Goethes 100. Geburtstag im Leipziger Gewandhaus (unter der Leitung von Julius Rietz), in Weimar (unter der Leitung von Franz Liszt) und in Dresden (unter seiner eigenen Direktion) waren auch sehr erfolgreich. Im Sommer 1849 setzte Schumann die Arbeit mit besonderer Intensitat fort. Auch uber eine rein instrumentale Abrundung der als Oper geplanten Szenenfolge, die sehr fruh die Gestalt eines weltlichen Oratoriums annahm, dachte er spatestens 1851 nach und teilte Wasielewski dazu mit: „Ich bin oft mit dem Gedanken umgegangen, eine Ouvertüre zu den Faustszenen zu schreiben, habe aber die Überzeugung gewonnen, daß diese Aufgabe, die ich mit für die schwierigste halte, kaum befriedigend zu lösen sein wird; es sind da zu viele und zu gigantische Elemente zu bewältigen. Doch aber wird es nötig sein, daß ich der Musik zum Faust eine Instrumentaleinleitung voranschicke, sonst rundet sich das Ganze nicht ab, und die verschiedenen Stimmungen müssen auch vorbereitet sein. Indes kann man so was nicht auf der Stelle machen; ich muß den Moment der Eingebung abwarten, dann geht es schnell.“

Schlieslich gelang es Schumann in der kurzen Zeit vom 13. bis 15. August 1853 in Dusseldorf die Ouverture zu skizzieren, die er am 16. und 17. August instrumentierte und von der er bis zum 21. August noch ein zwei- und ein vierhandiges Klavierarrangement anfertigte. Am 28. Oktober 1853 bezeichnete er die Ouverture in einem Brief an Strackerjan als den „Schlußstein zu einer größeren Scenenreihe aus Faust“. Die Ouverture zu den „Faustszenen“ gehort zu jenen „Spatwerken“ Schumanns, die lange Zeit unter dem unsinnigen Vorurteil gelitten haben, dass sie musikalisch schwach und von der nahenden Geisteskrankheit uberschattet seien. Hatte Wasielewski noch in der ersten Auflage seiner Biographie (1858) berichtet, das ihm die Ouverture „von Schumann und seiner Gattin im vierhändigen Klavierauszuge gehört … einen bedeutenden, unvergeßlichen Eindruck“ gemacht habe, fand er in der 3. Auflage (1880) „Spuren geistiger Ermattung“ in ihr. Dagegen weist Michael Struck 1984 in seiner erhellenden Analyse auf die originelle formale Konzeption der Ouverture, die aus einer kurzen langsamen Introduktion, einem Sonatensatz und einer Coda besteht, die „deutlichen Apotheose-Charakter“ hat, hin; zwischen den Teilen bestehen, wie meistens bei Schumann, „enge motivisch-thematische Verbindungen“. Daruber hinaus enthalt die Ouverture einige, wenn auch eher verborgene motivische Bezuge zu den „Faust-Szenen“ als Ganzem, betont aber mehr den aktiv auf der Erde wirkenden Kampfer Faust als den Zweifler und Grubler oder dessen Verklarung am Schluss. Nicht zufallig erscheint auch die Tonart d-moll, die sowohl Haupttonart der „Faust-Szenen“ ist, als auch auf Beethovens 9. Symphonie weist, die von den Zeitgenossen Schumanns, z. B. Richard Wagner, als musikalisches Pendant zu Goethes „Faust“ angesehen wurde – auch Wagners „Faust-Ouverture“ steht in dieser Tonart. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Clara Schumanns Halbbruder Woldemar Bargiel (1828–1897), der als Komponist, Dirigent und Kompositionslehrer u. a. in Berlin, Koln und Rotterdam wirkte und von seinem Schwager sehr geschatzt und gefordert wurde, das vielleicht nur skizzierte vierhandige Arrangement Schumanns fur seine Bearbeitung, erschienen 1860 in Berlin, herangezogen hat.

Joachim Draheim


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