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8.572921 - WOLF-FERRARI, E.: Wind Concertinos (Tenaglia, Moriconi, Ciabocchi, Rome Symphony, La Vecchia)
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Ermanno Wolf-Ferrari (1876–1948)
Idillio-concertino per oboe e piccola orchestra Op. 15 • Concertino per corno inglese e piccola orchestra Op. 34 • Suite-concertino per fagotto e piccola orchestra Op. 16

 

Cronologicamente parlando, Ermanno Wolf-Ferrari potrebbe appartenere alla ‘generazione dell’Ottanta’: nato a Venezia nel 1876, si formò artisticamente in un contesto europeo, anzi era figlio di padre tedesco e madre italiana; nulla però lo toccava dei propositi riformistici che legavano Casella e Malipiero; né ripudiava l’opera lirica, responsabile, secondo i suoi combattivi colleghi, dell’arretratezza della musica strumentale italiana; proprio all’opera, anzi, egli dedicò la miglior parte delle sue energie creative. La musica di Wolf-Ferrari, più che di polemiche e di programmatiche intenzioni, è fatta di sentimenti; forse il modo migliore per capirla è conoscere il percorso che lo portò a diventare un compositore, fatto di scelte travagliate, enorme talento e precoce sensibilità artistica. In un ambiente artistico era nato, da un noto pittore bavarese, August Wolf, e da una nobildonna veneziana, Emilia Ferrari. Al cognome del padre aggiunse, nel 1895, anche quello della madre, a sottolineare le doppie radici culturali, che si mutarono presto in dissidio interiore, in anni in cui Germania e Italia si guardavano in cagnesco. Non minore fu il dissidio che lo divise tra musica e pittura: Ermanno era un bambino prodigio, e il padre voleva farne un pittore di grido; ma gli fece anche prendere lezioni di pianoforte, ed Ermanno si innamorò della musica. A sette anni componeva, di testa sua, a undici anni leggeva a prima vista la Fantasia cromatica e Fuga di Bach, e si esibiva per gli amici dei genitori suonando loro musiche del Settecento e Ottocento pressoché sconosciute. A tredici anni visitò Bayreuth, rimanendo folgorato dall’opera wagneriana; e a Bayreuth, dove aveva una zia che aveva conosciuto personalmente Wagner, mise su un’orchestrina di ragazzi, che si esibiva a casa della zia; ma il padre lo spedì a Roma, a studiare all’Accademia delle Belle Arti, a via Ripetta, e poi, nel 1896 a Monaco. Nella musicalissima Germania Ermanno decise che non avrebbe fatto il pittore, e pur consapevole di dare un dispiacere al padre si iscrisse all’Accademia di Musica, preparando da solo gli esami d’ammissione. Tanto era versato per le arti quanto ribelle; basti pensare che, all’esame di diploma, si rifiutò di sostenere l’esame di storia della musica, dicendo che dall’insegnante Max Zenger, che pure stimava come compositore e direttore d’orchestra, non aveva imparato nulla. Aveva diciannove anni, e perse il diploma e la medaglia d’oro che avrebbe vinto come miglior allievo. Tornò a Venezia, dove già trascorreva le estati, a dirigere un coro e a fare le prime esperienze professionali; e qui si innamorò di Goldoni, in cui trovò un ideale di classica perfezione teatrale; il faro musicale era invece Mozart. E si comincia allora a capire come la musica fosse per Wolf-Ferrari fuori della dimensione del tempo. Tutto questo non significa che egli non fosse al corrente dei problemi della musica contemporanea, anzi era assolutamente consapevole della frattura tra compositore e pubblico, tanto che per dieci anni non scrisse nulla; ma l’ideale estetico a cui tendeva era quello di un’atemporale bellezza, come espresse con grande chiarezza in una raccolta di scritti intitolata Considerazioni attuali sulla musica, nella quale si legge: «Un tempo il pubblico era, e si sentiva sovrano. […] Quando una musica tocca il cuore non occorre sapere come essa vi sia riuscita: anzi non si dovrebbe sapere, nemmeno se lo si potesse. Non occorre essere botanici per sentire la bellezza di una foresta! In arte decide il sentimento, non il raziocinio. Essa non ambisce un pubblico di iniziati, una congrega di affiliati, ma un cuore aperto e schietto».

Questa concezione della musica si riflette nelle tre deliziose composizioni cameristiche presentate in questo disco. Wolf-Ferrari si dedicò alla musica strumentale poco, e lo fece soprattutto negli ultimi anni di vita. All’inizio degli anni trenta appartengono l’Idillio-concertino e la Suite-concertino, composizioni molto simili nell’organico (che prevede uno strumento solista accompagnato da due corni e da un’orchestra d’archi), nella struttura, in quattro movimenti, e nel carattere. L’Idillio-concertino ha per protagonista l’oboe, che ricrea atmosfere pastorali; non è solo il timbro dello strumento solista ad evocare idilliaci paesaggi, ma la cantabilità che tutto pervade: nel Preambolo, percorso da un saltellante ritmo sincopato degli archi, l’oboe si esibisce in allegre evoluzioni tra scale ed arpeggi, con i corni che sottolineano appena qualche frase; e anche lo Scherzo, tripartito come vuole la tradizione, ma in miniatura, nonostante l’indicazione di tempo, Presto, richiama lo Scherzo della Pastorale beethoveniana; la sezione centrale fa la sua comparsa quasi subito col suo moto cullante di ninna nanna; l’Adagio è il movimento più lungo ed il centro emotivo della composizione, con le atmosfere nostalgiche e sognanti, che si incupiscono verso la metà del movimento; a squarciare il velo della malinconia irrompe il Rondò, con un tema di haydniana arguzia, fatto di umoristiche ripetizioni e di nette articolazioni.

Nella Suite-concertino cambia il solista, un fagotto, ma non le atmosfere: apre un sognante Notturno, lungo quasi quanto gli altri tre movimenti, articolato e fatto di lunghe armonie statiche; segue la Strimpellata, che ha la funzione e le movenze dello scherzo, ma non ha un Trio centrale, sostituito da un brevissimo richiamo al primo movimento; una placida Canzone fa da intermezzo, prima dello scherzoso Finale in forma di rondò.

Dopo oltre un decennio, nel 1947 Wolf-Ferrari scrisse un Concertino simile nella struttura alle due composizioni di cui abbiamo già detto; adesso il solista è un corno inglese, e il clima decisamente più drammatico. Ancora una volta abbiamo quattro movimenti, un Preludio in cui gli archi forniscono la spinta ritmica su cui il solista espone le sue idee, quasi mai intrecciando un dialogo con essi. Tutto un intrecciarsi di linee frammentate è invece il Capriccio, uno scherzo drammatico, in cui il corno inglese dialoga con l’orchestra, spesso in spunti imitativi, con improvvisi sbalzi di tonalità; da notare come nella parte centrale, con funzione di Trio, il solista intervenga appena, rispondendo alle frasi degli archi. Nell’Adagio sentiamo il canto spiegato e drammatico che evoca infallibilmente il verismo operistico di Mascagni. Ad alleggerire la composizione arriva il Finale, introdotto dai corni che si esibiscono in figurazioni tipiche della caccia. La forma è grosso modo quella di un rondò, che nasce arguto ed umoristico, e diventa drammatico come il resto della composizione; l’intrecciarsi delle voci, con frequenti episodi in imitazione, smussa la spigolosità dei finali degli altri due concerti. La scrittura, in tutte e tre le composizioni, è sempre piacevolmente ancorata alla tonalità, fresca e briosa, tanto che si potrebbe pensare ad una personale forma di neoclassicismo; ma c’è anche il barocco, ci sono improvvise escursioni tonali, non alla maniera wagneriana, ma piuttosto in quella del verismo italiano; e c’è la ricerca della bellezza, che era ciò che al compositore premeva di più.


Tommaso Manera


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