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8.572978 - POULENC, F.: Choral Music - Mass in G Major / 7 Chansons / Motets (Elora Festival Singers, Edison)
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Francis Poulenc (1899–1963)
Œuvres chorales

 

Francis Poulenc commença à percer dans les cercles musicaux parisiens alors qu’il n’avait que dix-huit ans et faisait partie du Groupe des Six—appellation imaginée par le critique Henri Collet en 1917, et qui englobait six compositeurs français : Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Tailleferre et Poulenc. Bien que certains des membres du groupe aient collaboré sur plusieurs projets (et notamment le ballet de Cocteau Les mariés de la tour Eiffel), seul un ouvrage—L’Album des Six—comprend une contribution de chacun d’eux, ce qui vient corroborer la déclaration de Milhaud : « D’une façon absolument arbitraire, [Collet] avait choisi six noms… simplement parce que nous nous connaissions, que nous étions bons camarades et que nous figurions aux mêmes programmes ; sans se soucier de nos natures dissemblables ! Auric et Poulenc se rattachaient aux idées de Cocteau, Honegger au romantisme allemand, et moi au lyrisme méditerranéen… »¹

Selon l’esthétique de Cocteau à laquelle adhérait Poulenc, les modèles européens du XIXe siècle (Wagner en particulier) étaient farouchement rejetés en faveur d’un caractère plus nationaliste, ainsi que d’un penchant pour le quotidien, l’absurde et la frivolité, avec les styles des groupes de jazz et de la musique de cirque intégrés de manière très naturelle à la palette compositionnelle. En 1921, Les Six s’étaient plus ou moins dissous, mais par rapport à ses anciens complices, Poulenc perpétuait encore largement le langage musical humoristique associé au groupe. Toutefois, il était maintenant libre d’affiner sa voix musicale bien à lui—luxe grandement facilité par le fait qu’il provenait d’une famille aisée, ce qui lui permettait d’écrire ce qu’il voulait sans que ses revenus dépendent de ses compositions.

L’année 1917 vit non seulement la création du Groupe des Six, mais également le décès du père de Poulenc, événement qui détourna le compositeur de la foi catholique dans laquelle il avait été élevé ; renonçant à la pratique religieuse, il adopta le style de vie hédoniste du Paris des temps modernes. Paradoxalement, c’est une autre mort qui en 1936 précipita son retour dans le giron de l’église, marquant un tournant dans son existence et, par voie de conséquence, dans sa production musicale. Notre enregistrement présente les oeuvres dans leur ordre chronologique (avec l’année 1936 comme point de départ), ce qui permettra à l’auditeur de mieux appréhender l’évolution personnelle de Poulenc à cette époque.

Ce second décès marquant n’était pas celui d’un parent ou même d’un ami proche, mais celui d’un confrère compositeur, Pierre-Octave Ferroud (1900–1936), qui était mort dans un accident de voiture en Hongrie. Quelques jours seulement après avoir appris la disparition de Ferroud, Poulenc alla séjourner à Rocamadour, un lieu de pèlerinage, et fut vivement impressionné par les pèlerins qui se rendaient sur l’autel de la Vierge noire de Rocamadour. C’est sans doute l’association de la mort de son père et de celle de Ferroud qui provoqua cette crise dans la vie spirituelle du compositeur ; en effet, lors d’un entretien avec le critique Claude Rostand en 1954, il raconta qu’il avait souvent entendu son père parler de Rocamadour. Alors que l’accident de Ferroud lui faisait réaliser la fragilité de la vie humaine, son environnement le ramena à la foi de son enfance.

C’est ainsi que ses Litanies à la Vierge Noire pour voix de femmes et orgue (1936) virent le jour, première des nombreuses pièces chorales qu’il allait composer après avoir négligé ce genre durant plus d’une décennie - Poulenc n’avait composé aucun ouvrage comportant des choeurs depuis son ballet à succès Les Biches de 1923. Bien évidemment, beaucoup de ces oeuvres chorales sont de nature religieuse, même si les Sept Chansons, également écrites en 1936, empruntent leurs paroles surréalistes à Apollinaire et Éluard. Il s’agissait d’une commande d’André Latarjet, époux de Suzanne Latarjet et pianiste à qui Poulenc avait dédié sa première composition, Processionnal pour la crémation d’un mandarin. Les Latarjet animaient un salon musical dans leur domicile lyonnais, et André avait prié Poulenc d’écrire un ouvrage pour les Chanteurs de Lyon, le choeur qu’il dirigeait.

Chacune des Sept Chansons fait référence à une partie du corps humain, à savoir, respectivement : les bras, le visage, les seins, les yeux, encore le visage, les cheveux et les mains, et enfin l’épaule. Cette caractéristique annonce déjà la cantate Figure humaine (1943), autre morceau a cappella qui parle de beaux visages, de mains tendues, d’yeux liquides, de gorge suspendue, etc. Si Poulenc composa ce dernier en ayant à l’esprit les affrontements de la Seconde Guerre mondiale², les Sept Chansons sont très probablement l’écho de la nouvelle encore récente de la mort de Ferroud—qui fut décapité lors de son accident—notamment dans les lignes finales d’À peine défigurée: « Puissance de l’amour / Dont l’amabilité surgit / Comme un monstre sans corps / Tête désappointée. »

Poulenc composa sa Messe en sol l’année suivante, l’achevant en août 1937 et la dédiant à la mémoire de son père, disparu plus de vingt ans auparavant. Il s’agit d’une missa brevis (le Credo est omis), et elle est réputée pour sa saisissante introduction, qui rappelle de façon frappante les premières mesures de Luire dans les Sept Chansons : alors que ce morceau commence sur des la à l’octave pour les sopranos et les basses, une tonique de sol est instaurée de manière similaire au début du Kyrie. Toutefois, cette stabilité de la tonique est presque immédiatement mise à mal par une élévation d’un demiton (à nouveau aux sopranos et aux basses) alors que la pièce module vers fa mineur. Ce type de modulation aussi extrême qu’inattendue est caractéristique d’une grande part de la production chorale de Poulenc : cette période a certes été un tournant majeur du point de vue de sa foi et de son envie de composer des pièces pour choeur, mais cela ne veut pas dire pour autant que son style compositionnel avait complètement occulté l’espièglerie de l’époque où il faisait partie des Six. Ce traitement particulièrement audacieux de la tonalité est manifeste tout au long de la Messe, et sans doute de la manière la plus explicite dans la section de l’Hosanna qui conclut les deux mouvements Sanctus et Benedictus ; ce passage semble étonnamment éloigné du matériau qui le précède jusqu’à ce que l’on parvienne à une résolution satisfaisante sur le dernier accord.

Tout comme les Sept Chansons annoncent Figure Humaine, le rythme pointé distinctif que l’on entend au début du Gloria de la Messe préfigure le plus vaste Gloria (1959) de Poulenc, qui utilise un rythme identique sur le texte Gloria in excelsis Deo, tandis qu’au coeur du mouvement, le Domine Deus offre un sublime moment de méditation dans ce qui est par ailleurs un morceau très animé. La fin de l’Agnus Dei voit le retour du matériau d’ouverture du Kyrie, mais dans une manière beaucoup moins déclamatoire qui débouche sur une conclusion dûment apaisée pour la dernière itération du « Dona nobis pacem ». Ce geste symétrique semble vouloir ramener un semblant d’ordre, après le matériau délicieusement coloré qu’encadrent les mesures initiales et conclusives de la messe : même lorsqu’il s’attelait à de la musique religieuse « sérieuse », Poulenc ne pouvait pas se départir entièrement de sa joie de vivre innée, et Rostand voyait juste quand il disait de lui qu’il était « moine ou voyou ». Cette description est d’ailleurs restée célèbre.

Outre le chromatisme typiquement aventureux de Poulenc tout au long de la messe, l’absence d’un accompagnement d’orgue décuple la difficulté de l’ouvrage, avec d’autres défis à relever comme les fréquents changements de mesure et quelques passages suraigus pour les sopranos, comme la section « Christe eleison » très exposée du Kyrie, l’ouverture du Benedictus, et le si aigu sur « Hosanna » à la fin du Sanctus et du Benedictus. En raison de cette écriture chorale véritablement virtuose, il est rarement possible d’exécuter cet ouvrage dans un contexte liturgique, ce qui était pourtant prévu au départ.

Plus d’une décennie sépare les Quatre motets pour le temps de Pénitence (1938–39) des Quatre motets pour le temps de Noël (1952), mais ces deux recueils présentent plusieurs caractéristiques communes—tout comme la Messe en sol—, plus notamment sur le plan de leurs textures homophones et de leurs dissonances inattendues. Le premier recueil met en musique des textes des offices de la Semaine Sainte et évoque des images marquantes, par exemple dans le troisième motet, Tenebrae factae sunt : la tête courbée de Jésus est illustrée par une ligne chromatique descendante confiée aux ténors sur les paroles « Et inclinato capite », tandis que les exclamations désespérées de « Deus meus », répétées immédiatement sur un ton plus posé, dénotent l’empathie particulière de Poulenc à l’égard de ce passage. Bien que l’on associe souvent ces deux series de Quatre motets, il est évident que les premiers furent écrits peu de temps après le retour à la foi du compositeur, et l’attention qu’il accorde au texte démontre une connexion profonde et très personnelle, signe de sa propre pénitence.

Des Quatre motets pour le temps de Noël, le plus connu est sans doute le premier, car il est souvent exécuté isolément. Cette émouvante version de l’un des plus célèbres textes liturgiques liés à la Nativité, O magnum mysterium, évite toute impression de frivolité associée aux Six et livre une méditation sur le mystère de la naissance du Christ avec un émerveillement et une vénération sincères. Ici, c’est le moine qui l’emporte sur le voyou, et cette approche respectueuse imprègne aussi les autres motets, même si la gamme émotionnelle typique du style de Poulenc conserve toute son amplitude, de la ravissante stase du début de Videntes stellam, quand les Rois mages contemplent l’étoile, à l’allégresse festive de Hodie Christus natus est.


Dominic Wells
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ Benjamin Ivry. 1996. Francis Poulenc. Phaidon Press Limited.

² Poulenc avait lui-même été appelé sous les drapeaux en 1918, et il ne fut démobilisé qu’en 1921. En revanche, pendant la Seconde Guerre mondiale, il se retira dans sa maison de campagne de Noizay, mais par la suite il en éprouva une certaine honte, car cette région ne fut pratiquement pas touchée par le conflit.


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