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8.572979 - DEBUSSY, C.: 4-Hand Piano Music, Vol. 1 - Petite Suite / Marche ecossaise / 6 Epigraphes antiques / Premiere Suite (Armengaud, Chauzu)
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Claude Debussy (1862–1918)
Œuvres pour piano à quatre mains

 

À partir de 1872, débuta pour Debussy une longue période de formation musicale au Conservatoire de Paris. Ces années de jeunesse furent aussi marquées par trois étés passés (dont deux en Russie) de 1880 à 1882 dans l’entourage de Madame Nadejda von Meck, la protectrice et mécène de Tchaïkovsky et par trois tentatives consécutives au Concours du Prix de Rome qu’il remporta en 1884 avec la scène lyrique, L’Enfant prodigue. Ce succès lui valut de séjourner à Rome entre 1885 et 1887.

La redécouverte de plusieurs oeuvres pour piano à quatre mains, publiées seulement en 2002, apporte un nouvel éclairage sur son activité créatrice pendant cette période. Hormis la Symphonie en si mineur, retrouvée en 1925 et publiée dès 1933 à Moscou, ce corpus comporte Andante cantabile (1881), Diane Ouverture (1881), Triomphe de Bacchus (1882), Intermezzo (1882) et Divertissement (1884) (cf Naxos 8.572385).

La Première Suite d’orchestre est une découverte récente, publiée pour la première fois en 2008. L’oeuvre nous est parvenue en deux manuscrits sans date, se trouvant par la Pierpont Morgan Library de New York : une partition pour piano quatre mains complète et une partition d’orchestre incomplète (le troisième mouvement Rêve est manquant). Cette vaste composition semble avoir été écrite entre fin 1882 début 1884.

La suite pour orchestre est un genre souvent cultivé en France à la fin du XIXe siècle, comme suite de ballet (Delibes, Lalo), ou comme oeuvre symphonique autonome (Massenet, Guiraud). La Première Suite d’orchestre de Debussy laisse transparaître les influences conjuguées de ces compositeurs. Le mouvement, la danse, le rêve, la scène antique sont ici convoqués comme stimulants de l’inspiration debussyste.

Dès ses débuts, Debussy montre aussi une volonté de ne jamais céder à la répétition littérale et conçoit déjà la forme en évolution constante, en introduisant de subtiles modifications lors des reprises d’un même matériau.

Fête est une sorte de rondo, de structure A1BA2C1C2 A3C3A4 Coda. Les deux éléments thématiques du refrain (A) sont variés à chaque retour : le premier espiègle avec sa quarte initiale ascendante et sa figure rythmique de triolet, le second avec ses accents de valse. Le thème du premier couplet (B) plus chromatique, est quatre fois répété, et intègre un souvenir de A. Le second couplet (C) est fondé sur deux thèmes : l’un, retenu et serein aux déplacements ascendants et descendants, l’autre, plus lyrique et plus passionné, concentré dans un ambitus restreint.

Ballet est de forme tripartite A1BA2. Une brève introduction ébauche le thème principal, orientalisant et de couleur modale, accompagné par un ostinato rythmique de 4 notes qui se transforme en un épisode chromatique. La partie médiane présente un thème expressif suivi d’une reprise abrégée de A.

Après une courte introduction frémissante, Rêve se déploie en une forme A1B1A2B2. Le thème A ascendant aux graves rappelle celui du prélude de Namouna de Lalo, ballet créé en 1882 à l’Opéra de Paris et que Debussy considérait comme « un chef d’oeuvre de rythme et de couleur ». La partie B est très chantée et chaleureusement expressive.

Sur fond agité de doubles-croches, des appels et une esquisse du thème liminaire introduisent Cortège et Bacchanale. Ce final est une sorte de rondo A1B1A2CB2 A3 Coda. Le refrain (A) comporte deux éléments : l’un affirmé en mi majeur, l’autre fondé sur un arpège ascendant d’accords en ut # mineur. B en sol # mineur, très rythmé, s’apparente à un thème de bacchanale rappelant Lalo et Saint-Saëns. C, principalement en la majeur, dans un tempo un peu plus lent, est remarquable par l’orientalisme de sa ligne mélodique et son rythme ostinato. La dernière présentation écourtée du refrain est combinée avec des éléments de B et de C.

La Petite Suite fut composée en 1888–1889, entre la version originale de La Damoiselle élue (1887–1888) et la Fantaisie pour piano et orchestre (1889–1890). Parue chez Durand en février 1889, elle fut jouée en première le 1er mars 1889, lors d’un concert privé par le compositeur et Jacques Durand. Henri Büsser rapporte que Debussy et Dukas la firent entendre aussi peu après au Conservatoire, dans la classe de Guiraud. En 1907, Büsser en réalisa une orchestration très appréciée par le compositeur.

Les titres suggèrent le mouvement ou une inspiration chorégraphique.

Chacune des quatre parties obéit à un schéma formel tripartite A1BA2.

En bateau est la première composition instrumentale de Debussy en relation avec l’eau. Mais elle reste plus proche d’un tableau de genre que de la fluidité et des reflets de la période impressionniste à venir. Le début se présente, avec son rythme ondoyant à 6/8, comme une douce et souple barcarolle dont la mélodie s’achève en des tierces emplies de suavité. Le balancement est interrompu dans la partie médiane par un contraste dynamique et des rythmes pointés au caractère plus résolu. Un motif de gamme par tons, un peu retenu, sert de transition et se prolonge au début de la reprise, avant de revenir peu avant la fin, à un tétracorde de gamme majeure.

L’esprit de fête domine le Cortège. Au premier thème teinté de subtiles altérations expressives et caractérisé par sa cellule rythmique initiale joyeuse et incisive, succède le second, légèrement syncopé et ludique, dans la partie médiane plus douce. La reprise commence en superposant au premier thème un élément varié du second et se conclut dans un puissant tintamarre sonore.

Le Menuet s’ouvre avec une brève introduction. Le thème principal, de couleur archaïque et modale, présente une coupe classique. La partie centrale (gracieux) s’éloigne vers une légère couleur hispanique. La reprise est variée par des contre-chants et de brèves allusions à la formule hispanique, en particulier dans la période conclusive.

L’alerte Ballet conclusif commence à 2/4 par un thème principal empli de quartes et présente un milieu contrasté en déplacements plus conjoints et en gammes modales, sur une pédale de dominante. La section centrale est une valse lyrique à 3/8, annoncée dès les dernières mesures du volet précédent. La reprise répète littéralement l’exposition du thème initial, mais à la fin survient un événement inattendu, un retour du 3/8 dans un mouvement de valse à un temps, dans lequel les deux thèmes du morceau sont combinés simultanément.

La Marche écossaise sur un thème populaire (1890) est une commande d’un officier américain d’origine écossaise, le général Meredith Read, qui avait été nommé consul général des États-Unis en France en 1869, descendant des comtes de Ross, chefs de clan écossais aux temps reculés. Cette simple forme ternaire avec introduction comporte une partie médiane basée sur la tête du thème en augmentation et une reprise qui modifie la marche originale (2/4) en une gigue (6/8) énergique et brillante. En 1908, Debussy orchestra cette composition.

À son retour de Londres, son dernier voyage à l’étranger, Debussy entreprend en juillet 1914, la composition des Six Épigraphes antiques. L’oeuvre réutilise partiellement la musique de scène pour les Chansons de Bilitis de Pierre Louÿs, restée inédite et écrite pour deux flûtes, deux harpes et un célesta en 1900–1901.

Trois pièces sont achevées dès le 29 juillet. L’ensemble paraîtra chez Durand le 27 février 1915.

Chacune des pièces porte comme titre une inscription de résonance antique dérivée de la musique de scène originale ou parfois émanant de la fantaisie poétique du compositeur.

Certains universaux culturels comme la danse (IV, V), ou le rite funéraire (II)) sont ici suggérés. Des éléments de langage soulignent l’archaïsme : monodies (I, II), modalité, harmonies parallèles (I, III, V). Mais ce passé antique vient se mêler aussi à des thématiques éminemment impressionnistes, comme le vent (I), la nuit (III), la pluie (VI), les saisons et les heures (I, VI), afin de stimuler l’homme contemporain, dans son imaginaire, à retrouver des sensations éprouvées par ses ancêtres, mais à jamais disparues.

Ces six pièces elliptiques sont d’une grande liberté créatrice, malgré le plus souvent une pensée formelle ternaire sous-jacente, plus archétypale qu’intentionnelle. Car c’est bien par la variété incessante de la disposition des éléments musicaux (harmonies, motifs, ostinati, mélismes, polyphonies etc), condensés et sans redite réelle, que se manifeste la modernité de l’oeuvre qui, avec son plan tonal prémédité, le contraste de ses tempi et le retour du thème de la première pièce à la fin de la sixième, demeure cependant conçue comme un tout.


© 2012 Gérald Hugon


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