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8.572990 - TOGNI, C.: Piano Music (Complete), Vol. 1 (Orvieto)
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Camillo Togni (1922–1993)
Integrale della musica per pianoforte • 1

 

“Vous devez être un excellent pianiste pour écrire comme ça”, così si era espresso Alfred Cortot osservando la partitura delle Variazioni composte da Camillo Togni nel 1946 e presentate al Festival veneziano nel settembre di quello stesso anno, parole che trovano singolare incrocio con quelle del giovane compositore, in una lettera al suo maestro, Franco Margola, in cui esprimeva l’esigenza di “trovare una soddisfacente soluzione del problema tecnico-pianistico conseguentemente alle premesse su cui penso sia fondato il mio ‘Credo’ estetico”. Per dire come il pianoforte si integri con una intrinseca necessità nella personalità del musicista bresciano (Gussago 1922–1993) che già nel fervore dell’adolescenza aveva mostrato straordinaria vocazione, presto alimentata da insegnamenti preziosi. Studio della composizione con Margola proseguito nel 1938, per suggerimento della stesso Margola, con Alfredo Casella, mentre per il pianoforte decisiva fu l’impronta di Giovanni Anfossi e di Arturo Benedetti Michelangeli cui Togni fu legato da una profonda amicizia, come attestano le dediche della Seconda partita corale e delle due Cadenze ai Concerti di Mozart K. 503 e K. 491. Parallelamente seguì studi umanistici laureandosi all’Università di Milano con una tesi sui problemi dell’interpretazione musicale. Se nella ricca fi oritura pianistica dei primi anni la presenza dei classici, Chopin e Bach, risulta evidente ben presto andò affi orando una inclinazione sempre più intensa verso uno strisciante cromatismo che troverà un suo esito in quella Serenata op. 10 presentata nell’estate del 1940 a Casella. “Una virata verso Vienna” esclamerà il maestro che già all’ascolto della Sonata per violoncello e pianoforte del 1938–39, pur rilevando come il lavoro apparisse “eccessivamente denso di musica”, notava l’”eccezionale nobiltà”. Sono le premesse di un cammino oltremodo coerente che andrà muovendosi tra inquiete ombre decadentistiche, arcane pensosità busoniane e visionarie esaltazioni quasi scriabiniane—“ero mahleriano senza mai aver udito nulla del compositore boemo” rievocava Togni—riconoscibili nella accensione virtuosistica della Fantasia op. 25 del 1944 (il primo lavoro presentato a Darmstadt nel 1950) e l’esigenza di quel rigore che il giovane Togni trovava in Bach, come ben lascia intendere il Ricercare del 1947. Tensione dialettica che stabiliva una corrispondenza con le istanze di quella poetica espressionista da Togni individuata soprattutto nel prediletto Trackl, “di tutta la saturazione romantica il poeta che conserva le punte massime, ma con un nitore ed equilibrio formali addirittura classici”. Una predilezione testimoniata dalla presenza del grande poeta in opere decisive quali Helian, Gesang zur Nacht, Sei Notturni, Tre pezzi per coro e orchestra per riassumersi emblematicamente nei due grandi lavori teatrali, Blaubart e Barrabas .

È nella tormentata temperie di quegli anni di formazione, con una guida come quella di Casella, fondamentale per il giovane anche se il suo sguardo era rivolto verso obiettivi lontani dalla visione neoclassica del maestro - una Casella che si era liberato dei fantasmi del “dubbio tonale” per tendere verso una nuova chiarezza - che avviene la rivelazione di Schoenberg; nel 1938, a Brescia, in occasione di un concerto tenuto dal diciottenne Arturo Benedetti Michelangeli che esegue del grande viennese l’op. 11–19–23 e 33a. Un’esperienza “terrifi cante” per il giovane Togni, immerso com’era entro quell’avviluppata rifl essione cromatica della Serenata, “musica che porta al suicidio musicale ed esistenziale”, commenterà poi. Schoenberg diventava così la guida ideale per uscire da tale condizione, un lungo viaggio iniziatico verso una chiarifi cazione che non era sfuggita a Casella all’ascolto della Suite op. 14 del 1942 e che proseguirà nella direzione di una progressiva organizzazione seriale dello spazio pancromatico. Lungo tale linea si collocano i Tre Preludi op. 28 composti tra il 1946 e il 1947, che verranno eseguiti nell’ambito del “Congresso dodecafonico milanese” del 1949. La ricerca troverà nuovi stimoli con la partecipazione ai Ferienkurse di Darmstadt, dal 1951 al 1957, anni in cui Togni approfondirà l’esperienza seriale sottraendosi alle tentazioni del dominante neowebernismo per tendere invece verso l’essenza di un’espressione che fosse oggettivata nell’ordine del linguaggio.

Un’arte lenta quella di Togni, frutto di un vero e proprio artisanat furieux, benché gestito con quella segreta discrezione ben lontana dai furori del giovane Boulez: ogni secondo d’ascolto della sua musica, diceva, costava almeno novanta minuti di lavoro, richiamo insottraibile alla pazienza di Klee quando allineava, declinandoli cromaticamente attraverso sfumature infi nitesimali, i suoi piccoli tasselli. E tuttavia tale razionalità si apriva “entro quella prospettiva, che ha la lontananza della vertigine” dirà acutamente Mario Bortolotto. A Darmstadt verranno eseguiti nel 1957 i Tre Capricci op.38, composti rispettivamente nel 1954, 1956, 1957, opere in cui Togni mette a fuoco con lucida essenzialità la serializzazione come principio regolatore della forma, nei suoi vari aspetti che dall’articolazione ritmica del Primo Capriccio si estende negli altri due alla dinamica e, specie nel Terzo, il più ampio, ai ‘modi d’attacco’, tratti che rivelano la fi nezza del pianista nel cimentarsi con l’ambiguità di una forma, quella del Capriccio che, dirà il musicista, può richiamare una tradizione lontana, settecentesca ma pure il contrario “lo studio, il diario di una crisi, il tentativo di superarla approfondendola, il contorto e il dolorante contro gli svolazzi e l’arabesco”. Parole rivelatrici di quanto la sua strenua vocazione artigianale, rifl ettente l’istanza di coerenza formale testimoniata dall’opera di Schoenberg—quella “di non poter perdere la dignità della forma brahmsiana, proprio nel senso busoniano, sotto l’urgenza del cromaticismo wagneriano”—nascesse da una moralità di fondo, ciò che rende ancor più radicate per l’umanista Togni le ragioni della scelta schoenberghiana, dove non meno infl uente appare la tensione etica che pervade la visione dell’autore di Moses und Aron .

Altri tre Capricci seguiranno (saranno inseriti nel secondo volume): il virtuosistico Quarto nel 1969, “Ottave”, istigante quanto ingegnosa riabilitazione dell’intervallo considerato il “diabolus della musica atonale del nostro secolo”; e ancora il Quinto del 1987, (nato in occasione del Congresso bolognese della Società Internazionale di Musicologia, come iperbolica continuazione dell’Hexameron ) sulla micro serie del belliniano “Suoni la tromba e intrepido”; infi ne il Sesto del 1991, omaggio per il sessantesimo compleanno di Bussotti. A parte due piccole schegge, il fulminante Aforisma del 1985, sulla stessa serie di Barrabas, e una delicata paginetta, Per Maila, dedicata a una bambina, la fi glia del fl autista Fabbriciani, uno sguardo affettuoso ad un passato che, coi suoi tre bemolli in chiave sembra rievocare la battuta di Schoenberg di quanta musica in do maggiore vi fosse ancora da scrivere. E tuttavia il pianoforte, per quando diradato rispetto agli anni giovanili, rimarrà l’estremo pensiero di Togni, affi dato a quel Concerto per pianoforte e orchestra la cui composizione aveva occupato intensamente gli ultimi anni, dal 1989 fi no alla scomparsa, rimanendo incompiuto; dal complesso materiale progettuale, di cui Paulo de Assis ha tentato un coraggioso ‘ripristino ricostruttivo’, affi ora con perentoria evidenza, tra i pochi frammenti scritti su pentagramma, una “Grande Cadenza”, splendida pagina per vigore strumentale che possiamo considerare come ideale suggello di quella vocazione pianistica che Togni seppe coltivare, come pochi musicisti contemporanei, sempre al servizio di un superiore ideale.

Non come occasionale appendice bensì quale aspetto costitutivo della visione musicale di Togni il disco propone anche due trascrizioni, da Bach e da Mahler, testimonianze rivelatrici del modo di confrontarsi con la storia. Trascrizione come “bella infedele”, tema affrontato teoricamente da Togni nella sua tesi di laurea sull’estetica crociana e qui più pragmaticamente realizzato attraverso una rilettura volta ad esplorare le tante virtualità racchiuse nella partitura originale, aspetti melodici e armonici che nella trasposizione dall’organo al pianoforte dei Corali bachiani della Seconda partita, scritta nel 1976 e dedicata a Benedetti Michelangeli, rinnovano una propria necessità in una proiezione che illumina “quella tradizione che passa attraverso Mozart, Beethoven Schubert, Brahms e conduce fi no a Schoenberg”. Intendimento non dissimile da quello che Togni, nel 1973, decantando le sue adolescenziali attrazioni per quel Mahler di cui “non aveva ancora ascoltato nulla”, realizza nella esplorazione di una delle pagine più celebrate e anche equivocate quale l’Adagietto della Quinta Sinfonia, non abbandonandosi alle nostalgiche dolcezze ma delibando con occhio penetrante, come attraverso un’inquietante radiografi a, le sottili trafi tture, armoniche e timbriche, che tale dolcezza insidiano.


Gian Paolo Minardi


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