About this Recording
8.572991 - TOGNI, C.: Piano Music (Complete), Vol. 2 (Orvieto)
English  Italian 

Camillo Togni (1922-1993)
Integrale della musica per pianoforte • 2

 

La Prima Serenata per pianoforte op.10, composta nel 1940, rappresenta per il diciottenne Togni il punto di svolta decisivo verso la maturità artistica, momento chiave in cui ha inizio un dialogo profondo con un’eredità storica, quella schoenberghiana, percepita come soluzione a domande sempre più urgenti: «[…] Con la Prima Serenata per pianoforte op.10 (1940) avvertii il bisogno di ritirarmi nella più intima e chiusa solitudine, sottoponendo ad una critica affatto interiore tutto ciò che in precedenza entusiasticamente accoglievo. Il tormentoso soggettivismo, per cui intendevo raggiungere quella sincerità assoluta che si cela là dove più duole scavare, mi portò all’adozione di un linguaggio integralmente dodecafonico; operando in me—credo—un graduale ampliamento dell’orizzonte sentimentale e una chiarificazione della espressione» ¹.

Il primo contatto con l’opera di Schönberg era avvenuta nel febbraio 1938 a Brescia grazie ad un diciannovenne Arturo Benedetti Michelangeli «incaricato di illustrarla al pianoforte. […] La prima audizione dei pezzi dell’op. 11, dell’op. 15 e dell’op. 33A e della Suite op. 25 di Schoenberg provocò in me, allora quindicenne, una fortissima impressione più “terrore” tuttavia, per il momento, che attrazione. […] Casella mi guidò con la generosità che gli era propria e di grande aiuto mi furono la sua stima e il suo affetto; non nascondeva tuttavia una certa preoccupazione per la costante densità e compattezza del mio tessuto polifonico e per la preminente attrazione su di me esercitata dal mondo cromatico. Due caratteristiche, d’altra parte, da cui mi riusciva impossibile allontanarmi, proprio in esse riconoscendosi la mia identità storica non che la mia fisionomia personale. Nella primavera del 1940 scrissi la mia Prima Serenata per pianoforte che attesta due fatti: il fondamentale svuotamento di interesse per ogni attrattiva proveniente dal Neoclassicismo e un approfondimento esasperato dell’interiorità espressiva. Casella fece il punto: “una virata verso Vienna”» ².

Il cammino verso la maestria della dodecafonia procedette per gradi, segno non di accettazione quanto di assimilazione intima di tale tecnica compositiva: «Tutto il brano è organizzato in un linguaggio fortemente cromatico e su base motivica, ossia un motivo iniziale, continuamente variato, dà origine a tutte le figure musicali successive. Era qualcosa che, con gli anni, sarebbe divenuta la serie, naturalmente ancora concepita in senso tematico» ³.

Daniela Cima, appassionata studiosa di Togni, ha dedicato all’opera un significativo commento che merita di essere riportato per intero: «La forma è quella di un grande Notturno, costituito da piccoli episodi dalla dinamica ricchissima, ma fondamentalmente unitario: un Largamente inziale che protrae la propria estaticità con qualche intromissione di mosso e agitato e di recitativi. È la forma soggettivamente vissuta, fatta di rimandi ed echi sospinti uno verso l’altro con la fluidità della marea, dove il trascolorare delle tinte è luminescente e cangiante. L’inquietudine immaginifica gioca con l’Adagio della beethoveniana 106: la musica è lunare all’inizio, poi funerea, poi ancora sognante e fantasmagorica in una sezione rarefatta. Governano questa strategia la densità contrappuntistica della scrittura, che non concede tregua e solo raramente si decanta in efficacissime divaricazioni di registro, e la tensione degli intervalli, ampi e sconnessi dal cardine tonale. Alla fine del brano, movimento Larghissimo e tranquillo, il motivo risuona cristallino nell’acuto, con note accentate, gli intervalli esterni permutati rispetto all’originale, mentre secondariamente la mano destra fa scorrere in terzine il motivo ridotto ad un residuo intervallare. Il basso, infine, linearmente dal grave all’acuto, enuncia i dodici suoni, quel totale cromatico che sempre più si profilava essere il mondo prediletto» 4.

I Sei Preludi op.21, che Togni proporrà spesso nei suoi concerti, sono evocati nella lettera a Casella del 3 aprile 1944, alla fine della quale l’allievo aggiorna il maestro sulle sue ultime composizioni: «[…] ho scritto in Gennaio la mia Settima Serenata per pf, ho terminato una Missa Brevis per 3 voci sole […] ed ho chiuso una prima serie di 6 preludi per pf di cui sono abbastanza soddisfatto». 5. Essi riflettono il percorso artistico togniano fino al 1944 e rivelano una dialettica, risolta in maniera brillante, tra la fresca adozione della dodecafonia e un pianismo solido che permette l’adozione di tecniche pianistiche rivelatrici di inaspettati echi ottocenteschi, in particolare chopiniani.

Scrivendo il 20 dicembre 1948 ad Arturo Benedetti Michelangeli, con il quale studiò regolarmente dal 1945 al 1948, Togni fa riferimento a una «trascrizione per pf di 4 corali di Bach per organo che, così uniti, formano una Partita o Suite—a me sembra—di un certo effetto pianistico» 6. Da lì a poco le trascrizioni saranno 5 e costituiranno la Prima Partita Corale op. 29, composta nel 1948 ed eseguita per la prima volta, dall’autore stesso, l’anno seguente. In quest’opera Togni dimostra di aver assimilato le tecniche di trascrizione di Bach di Ferruccio Busoni, del quale, come riporta nella medesima lettera, aveva presentato al diploma di pianoforte a Parma (nel giugno 1946) la trascrizione della Toccata in Do Maggiore. L’approccio di Togni condivide alcune caratteristiche busoniane, tra cui l’utilizzo di tutto il registro pianistico, l’enfasi di alcuni passaggi modulanti, i frequenti raddoppi d’ottava delle parti del basso e del soprano, ma ne prende anche le distanze, in particolare nel proporre soluzioni che rendano più chiari l’equilibrio contrappuntistico fra le voci, la cantabilità dei temi e la struttura formale.

La fotocopia della dichiarazione inviata alla S.I.A.E. di Roma il 20 luglio 1993 per la Seconda Partita Corale, sebbene relativa appunto alla successiva composizione del 1993, tuttavia contiene alcune chiavi di lettura valide anche per la Prima Partita Corale: in particolare «la realizzazione variata dei ritornelli, la sagomatura dei motivi—spesso rinnovati negli intervalli originali—la realizzazione protratta delle corone,—con conseguente “décalage” nel ritmo della parte ritornellata e alterazione del numero di battute del pezzo…» 7. L’intento di Togni è dunque quello di prendere le distanze da una prassi scolastica di trascrizione bachiana e contemporaneamente di attestare l’originalità di «un lavoro di trascrizione che nulla condivide con l’adattamento pratico del riversamento da uno strumento all’altro, ma che schiettamente si dichiara un omaggio di “libera rielaborazione”» 8.

Il primo corale trascritto è Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn (BWV 601) di dubbia attribuzione bachiana. Il corale Meine Seele erhebt den Herren (BWV 648) è tratto dai cosiddetti Corali Schübler, composti per organo a due tastiere con pedaliera, trascrizioni a loro volta (caso unico nella produzione bachiana) delle sue cantate, in questo caso del quinto movimento della Cantata X, duetto per contralto e tenore. Proprio questa dualità, unita al tema fortemente mistico, nutre la trascrizione che spazia tra gli estremi del pianoforte, ora soffermandosi nei gravi, ora indugiando nei sovracuti in maniera «astrale» (come riportato in partitura). Lo stesso corale verrà successivamente trascritto, questa volta per orchestra, andando a costituire il secondo dei Due preludi corali per orchestra (1990).

Le ultime tre trascrizioni utilizzano le fonti dei Preludi Corali BWV 683-608-706. L’indicazione «Vivo e marcato» di Vater unser im Himmelreich rivela un approccio virtuosistico strumentale di gusto trionfalistico. Al contrario In dulci jubilo (su corale composto in verità da Johann Michael Bach) ha un carattere intimo, «Dolcemente mosso», e prelude senza soluzione di continuità alla quinta e ultima trascrizione Liebster Jesu, wir sind hier, considerato, come si evince dal titolo autoriale, «Quasi coda del IV» e costruito come un lento e graduale crescendo preparatorio alla fine del ciclo.

Composto nel 1969 su richiesta di Antonio Ballista per il suo recital Cinquanta autori, il Quarto Capriccio (Ottave) è uno studio—capriccio, appunto, secondo l’accezione settecentesca—di virtuosismo sia compositivo sia esecutivo. Lo stesso Togni ne parla diffusamente nei suoi manoscritti: «Nacque così, il mio Quarto Capriccio, dal sottotitolo “Ottave”: in esso infatti riabilitai—introducendo sistematicamente—l’intervallo così peculiarmente tonale del cui uso mi ero astenuto, nella prassi compositiva, per circa vent’anni. Questo DIABOLUS della musica atonale del nostro secolo, cui tuttavia uno strumento quale il pianoforte, per sua natura, apre continui spiragli—solo che si abbassi il suo pedale di risonanza—ora poteva essere riammesso, a condizione però che i diavoli fossero tanti, e fossero tutti presenti e si combattessero tra loro, ossia che il diavolo si divorasse la coda. Ciò a dire: un costante e fitto sfrecciare di ottave che si annullassero come tali nella loro reciproca presenza” 9. Nella nota introduttiva all’opera Togni specifica: «[…] il “Quarto Capriccio per pianoforte” condivide con l’Opera “Blaubart” il materiale fondamentale, caratterizzato dalla sovrapposizione rotatoria delle due forme “circolari” della serie. In funzione di questi risultano i valori di durata e di intensità dei suoni, le cesure, di pre-attacco, l’ampiezza delle quattro sezioni in cui si articola il pezzo, l’uso del pedale pianistico ed il raggruppamento delle crome nelle quattro sezioni, nonché l’ininterrotto spostamento dei suoni su registri diversi di ottava, intervallo qui non più escluso, anzi sistematicamente affrontato» 10.

L’occasione per la composizione del Quinto capriccio (Omaggio a Bellini) è riportata dallo stesso Togni: «Il mio Quinto Capriccio per p.f. è nato per corrispondere all’invito della Signora Giuseppina La Face Bianconi—segretaria della “Società Internazionale di Musicologia” dell’Università di Bologna—rivolto a Sylvano Bussotti, Salvatore Sciarrino, Battistelli ed a me—perché si componga oggi una nuova silloge di pezzi per p.f., partendo dallo stesso dato Belliniano (“I Puritani”, Finale della II parte, duetto di Giorgio e Riccardo: “Suoni la tromba e intrepido io pugnerà da forte”) che già era servito il secolo scorso a Liszt, Thalber [sic], Pixis, Herz, Czerny e Chopin per la composizione dell’“Hexameron”. La raccolta ottocentesca, unita a quella nuova, dovrebbe formare un specie di “Decameron”, in cui la seconda dovrebbe “insidiare” la prima, comunque ravvivare la fruizione del concerto del 29 agosto 1987, in onore dei mille—e più—musicologi che si troveranno riuniti a Bologna dal 30 agosto al 4 settembre 1987, per il XIV Congresso Internazionale di Musicologia, il cui tema sarà “Trasmissione e ricezione delle forme di cultura musicale”» 11.

I tre suoni iniziali del duetto belliniano (mib lab sib), e il loro ritmo originale, sono utilizzati da Togni per costruire complesse relazioni seriali che organizzano sia le altezze, sia il ritmo, sia le dinamiche. Il brano è strutturato in due parti simmetriche: la prima comprende l’Introduzione e due Episodi (ognuno costituito da tre sezioni), mentre la seconda presenta due Episodi (sempre formati da tre sezioni ciascuno) e la Coda. Il brano vive di un’atmosfera drammatica: gli anni dopo il 1985 sono, infatti, tragici per Togni, segnato in maniera profonda dalla morte della madre. Il Quinto Capriccio intesse con il coevo Der Doppelgänger, per quartetto di chitarre, a sua volta chiaramente legato all’omonimo lied schubertiano, un legame strutturale e un contesto emotivo affine, così come testimoniano le stesse parole di Togni: «[…] la composizione del V Capriccio capitava in un momento tragico e questa [ovvero Der Doppelgänger] non è che la versione dello stesso per quattro chitarre» 12.

Il Sesto Capriccio (Aforisma sul nome di Sylvano Bussotti) è l’ultima opera per pianoforte solo di Togni, composta in tre giorni tra il 12 e il 14 settembre 1991. Pezzo d’occasione, «Il “VI Capriccio” come l’autore scrive nella nota introduttiva “è un breve pezzo per pianoforte scritto nel settembre 1991 come omaggio augurale a Sylvano Bussotti per il suo 60° compleanno. È basato sui due suoni LA SIb che si possono ricavare dal nome e cognome del destinatario: SylvAno Bussotti» 13.

Carlo Ciceri
Fellow of the Vittore Branca Centre 2013

Per la redazione delle presenti note, le ricerche nell’Archivio Camillo Togni sono state effettuate con la collaborazione dell’Istituto per la Musica della Fondazione Giorgio Cini.

¹ Daniela Cima, Camillo Togni: le opere, Suvini Zerboni, Milan 2004, p. 25.
² Carteggi e scritti di Camillo Togni sul Novecento italiano, Leo S. Olschki Editore, Florence 2001, pp. 247-248.
³ Cima, Op. cit., p. 26.
4 Cima, Op. cit., p. 27-28.
5 Carteggi e scritti di Camillo Togni sul Novecento italiano, Op. cit., p. 14.
6 Ibid, pp 27-29.
7 Archivio Camillo Togni, Fondazione Giorgio Cini, Venice, Folder 12a.
8 Ibid.
9 Cima, Op. cit., pp. 218-219.
10 Archivio Camillo Togni, Op. cit., Folder 31.
11 Ibid., Folder 44.
12 Un paio di linee, laQuadra, Brescia 1994, p. 76.
13 Archivio Camillo Togni, Op. cit., Folder 31.


Close the window