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8.573019 - CASELLA, A.: Concerto, Op. 40 / 5 Pieces, Op. 34 / TURCHI, G.: Concerto breve (Quartetto d'Archi di Venezia)
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Alfredo Casella (1883–1947): Concerto per archi, Op 40b • Cinque pezzi, Op 34
Guido Turchi (1916–2010): Concerto breve

 

La rinascita della musica strumentale in generale e di quella per quartetto d’archi in particolare, non fu un processo né ovvio né semplice nell’Italia del Novecento. In realtà, per ben più di due secoli, il gusto del pubblico e dei mecenati italiani si era riversato principalmente sulla musica vocale intesa nelle sue più vaste accezioni.

Lettere di musicisti, diari di viaggio, recensioni e cronache giornalistiche pongono per quasi due secoli l’accento sullo stato precario della musica strumentale nella Penisola. Forse esagerando, come spesso succede in cronache del genere, il Magazin der Musik di Cramer scrive nel 1783: «non ho trovato un solo organista e in caso solo miserabili clavicembalisti, fatta eccezione per un musicista di Torino, che conoscesse cose di Bach». Nello stesso passo la sentenza sembra divenire defi nitiva: «La musica strumentale è di così basso rango che resta al di sotto di ogni possibile critica».

Nel corso dell’Ottocento la critica estera diviene sempre più aspra, tanto che nel 1823 per un mensile inglese, The Harmonicon, gli Italiani non sembrano essere in grado di apprezzare la musica di Mozart, di Haydn o di Beethoven, da loro ritenuta troppo “tedesca” (che vale come sinonimo di “complicata”): «Gli Italiani del tempo presente non hanno gusto per le forme più elevate di musica o per la musica strumentale in generale. Se gli parli di Haydn, Mozart o Beethoven, essi alzano le spalle e dicono: “è musica tedesca non ci abbiamo gusto”». Naturalmente a risentirne di più fu proprio il genere strumentale più elevato e complesso per eccellenza: il quartetto d’archi.

In realtà guardando negli archivi italiani, la produzione quartettistica sembra essere stata quantitativamente signifi cativa e non certo inferiore a quanto si producesse a Londra, Parigi, Madrid e Vienna. Il problema, verosimilmente, era rappresentato dal ruolo e dal limitato prestigio della musica strumentale e del quartetto d’archi in particolare. Ben presto, infatti, proprio il quartetto dimostrò grande permeabilità alla musica vocale divenendo esso stesso campo di trascrizioni delle opere liriche più svariate.

È noto che all’indomani della fondazione della Società del quartetto di Milano e di Firenze Giuseppe Verdi declinò l’incarico ritenendo una simile via errata, se non addirittura insensata, come disse in una lettera del 1878: «12 o 15 anni fa, non ricordo se a Milano o altrove, mi nominavano Presidente d’una Società del Quartetto. Rifi utai e dissi: ma perché non istituite una società di Quartetto vocale? Questa è vita italiana. L’altra è arte tedesca». L’anno seguente le parole di Verdi al conte Arrivabene furono ancora più caustiche ed ironiche: «Ora siamo a buon porto; ancora un passo e saremo germanizzati in questa, come in tante altre cose. È una consolazione il vedere come dappertutto si istituiscano Società di Quartetti, Società orchestrali, poi ancora Quartetti e Orchestra: Orchestra e Quartetti ecc. per educare il pubblico alla Grande Arte». Sebbene lo stesso Verdi avesse composto un quartetto fondamentale per lo sviluppo della musica strumentale italiana, egli stesso riteneva che tale genere fosse alieno ai gusti ed alle tendenze del repertorio contemporaneo della sua nazione, nonostante alcuni importanti compositori avessero iniziato a cimentarvisi con successo soprattutto al Nord della Penisola.

La recezione della musica strumentale europea nei grandi centri musicali italiani (tra cui Milano, Venezia, Torino, Bologna e Firenze) non restò a lungo senza conseguenze. Le orchestre annesse ai teatri d’opera e le diverse associazioni fondate nel corso dell’Ottocento (di cui molte sono tuttora in attività), permisero al pubblico italiano di iniziare a conoscere, a sperimentare ed a gustare un repertorio ritenuto lontano, favorendo quindi di acquisire familiarità con questo “nuovo” genere di musica. Ciò portò con il passare del tempo ad una vera e propria “riscoperta” della musica strumentale e, soprattutto, del quartetto d’archi.

Alla fi ne del XIX secolo, rifi orisce quindi una scuola strumentale che trarrà i propri frutti soprattutto nei decenni seguenti. Durante il fervore del dibattito estetico sempre più approfondito, diversi compositori pongono sempre maggior attenzione al repertorio strumentale producendo lavori di pregio, talvolta non suffi cientemente apprezzati per la loro novità e freschezza.

I Cinque pezzi per quartetto d’archi Op 34 (1920), così come il Concerto per quartetto d’archi Op 40b (1923), rappresentano alcuni dei vertici di un’intensa ed inquieta ricerca per Alfredo Casella che, già a partire dal 1913, aveva avuto modo di approfondire la musica di Arnold Schönberg e si era messo in contatto con le avanguardie strawinskijane che, a dire di Friedhelm Krummacher, sono da intendere come indispensabili chiavi di accesso per la lettura di questi lavori. Dopo un periodo di studio a Parigi e dopo una breve fase futuristica, Casella sembra trovare una centralità linguistica nella sua produzione proprio attraverso i suoi quartetti d’archi, signifi cativamente (e non casualmente) pubblicati a Vienna.

A dire dello stesso Casella è proprio con i Cinque pezzi che sembra fi nire un periodo eclettico, tutto vissuto alla ricerca di una grammatica personale, di cui in questi brani si percepisce anticipazione. A proposito dell’Op 34, egli disse: «quei Cinque pezzi rappresentano […] l’estrema fi ne dell’infl uenza strawinskijana e la scomparsa totale di ogni preoccupazione atonale».

In effetti in questi brani, che si concludono su un evocativo Fox-Trot, il compositore torinese sembra aver semplifi cato il suo linguaggio toccando splendidi punti di equilibrio, sconosciuti nelle sue prime fasi creative. Solo il titolo si ricollega (volutamente?) all’analogo titolo con cui Strawinskij aveva defi nito i suoi quartetti come «Pezzi». La scelta del compositore russo, così come appare anche in Casella, non è affatto casuale, visto che entrambi desideravano evitare che il restrittivo codice del genere esteticamente più complesso della storia della musica, potesse evocare fi liazioni beethoveniane o, peggio, post-brahmsiane. Nel caso di Alfredo Casella bisogna aggiungere anche il sottile senso di ironia, ravvisabile nella scrittura musicale e nell’evocazione di qualche titolo di movimento (si pensi, ad esempio, al terzo: Valse ridicule). In questo senso egli non sembra sondare solamente una grazia del tutto nuova che impregnerà il suo linguaggio futuro, ma pare inserire nell’austero codice quartettistico novecentesco un’ironia quasi haydniana per delicatezza e soavità. Il problema del titolo è da mettere in relazione anche all’opera successiva dedicata al quartetto d’archi che assume addirittura il termine «concerto» (anche qui secondo analogie strawinskijane).

Una simile scelta, ravvisabile peraltro nel respiro sinfonico della partitura, allude alla ricerca di un nuovo linguaggio che possa “liberare” defi nitivamente il quartetto dalla seriosa tradizione post-romantica arricchendolo di nuovi e, forse più stimolanti impulsi. Scopo principale di questa composizione è da intravvedere «nell’esigenza di rinnovamento della musica italiana», come fra gli altri, fa notare Dieter Kämper. I tempi sono dati dalla successione di altrettante forme—sia di origine vocale che strumentale—che hanno avuto la propria culla in Italia (Sinfonia, Siciliana, Minuetto/Recitativo/Aria, Canzone). In questo senso la composizione, che ha sollevato qualche critica—pare anche da parte di Schönberg—per l’eccessivo utilizzo di toni di uso corrente, coincide con la grande riscoperta per la musica di Vivaldi. Riscoperta condivisa da Casella con il compositore veneziano Gian Francesco Malipiero. Sotto questo punto di vista le parole del compositore torinese non lasciano dubbi: «Vivaldi parla oggi alla nostra sensibilità in modo diretto, grazie ad una vivacità, un vigore e un’invenzione ritmica davvero sorprendenti […]. La splendida purezza di questo classicismo veneziano assicura alla sua arte […] un’energia propulsiva, estremamente importante nell’odierno sviluppo della musica italiana».

Sebbene nelle melodie di riferimento non vi siano riferimenti tematici diretti di tipo vivaldiano, sono proprio la «vivacità» e l’«invenzione ritmica davvero sorprendente» a fare di questa composizione un esempio di mirabile freschezza motivica del primo quarto del Novecento. Anche la forma, che ricorda quella del concerto barocco italiano (con differenziazioni tra “solo” e “tutti”), richiama modelli del tempo passato, trasfi gurati e resi quasi impercettibili da Casella. Il successo del Concerto per quartetto d’archi portò ad una circolazione internazionale della partitura, oggi nota anche nella trascrizione orchestrale di Erwin Stein.

Guido Turchi sembra invece ispirarsi a modelli differenti nel suo Concerto breve per archi (1947) che segue di sette anni la composizione del suo primo quartetto. Lo studio fatto presso Paul Hindemith, sembra aver lasciato tracce importanti sul compositore romano che, pur facendo riferimento ad una serie dodecafonica incompleta come notano diversi studiosi, dedica la composizione alla memoria di «Béla Bàrtok», nome che viene evocato dalla serie secondo la notazione tedesca ed italiana «B-E-la B-A-rtok» (Si bem., Mi, La, Si bem., La). Si tratta di una dimensione cabalistica interessante ed abbastanza inconsueta nel mondo compositivo italiano. Anche l’affl ato motivico fortemente cromatico, che si attaglia perfettamente all’evocativa Elegia che, peraltro, richiama vagamente i lineamenti di una delicatissima Pavana, è in realtà un aspetto linguistico poco frequentato nel repertorio quartettistico italiano dell’epoca. Grazie all’utilizzo di dosate fi gure retoriche, la scrittura si fa sempre più intensa e simbolica al tempo stesso, dimostrandosi capace di restituire alla composizione un signifi cato importante ed unico. Allo stesso Turchi si deve una versione orchestrale della composizione che, senza nulla togliere alle intenzioni dell’autore, disperde l’equilibrio primigenio e davvero perfetto di questa breve, ma fondamentale pagina della storia del quartetto italiano nel Novecento.


Giacomo Fornari


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