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8.573042 - FAURÉ, G.: Piano Quartet No. 1 / Piano Trio (Kungsbacka Piano Trio, P. Dukes)
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Gabriel Fauré (1845–1924)
Quatuor pour piano n° 1 • Trio pour piano • Pavane • Pièce • Sicilienne

 

Sixième et plus jeune enfant d’un père qui avait quelques racines aristocratiques et fut employé à l’inspection académique comme professeur avant de devenir directeur d’un institut de formation des maîtres, Gabriel Fauré vit ses premières aspirations musicales encouragées par sa famille. Son éducation professionnelle, censée le préparer à une carrière de chef de choeur, se fit à l’École Niedermeyer de Paris. Il eut ainsi la chance de rencontrer Saint-Saëns, qui y enseignait le piano à cette époque. Ce fut le début d’une relation qui perdura jusqu’à la disparition de Saint-Saëns en 1921.

Fauré acheva ses études à l’École Niedermeyer en 1865, et l’année suivante, il accepta un poste d’organiste en l’église Saint-Sauveur de Rennes ; pendant ces quatre années d’exil provincial, il se consacra de plus en plus à la composition. En 1871, après avoir occupé diverses fonctions moins importantes à Paris, il devint organiste adjoint à Saint-Sulpice, rejoignant ensuite la Madeleine en qualité d’adjoint de Saint-Saëns, puis comme chef de choeur lorsque Théodore Dubois succéda à Saint-Saëns en 1877. Avec son mariage, contracté en 1883, et la naissance de deux fils, il dut endosser des responsabilités financières qu’il assuma en poursuivant son travail à la Madeleine et en donnant des cours. Dans un même temps, il écrivit un grand nombre de mélodies, tout en demeurant, comme toujours, extrêmement critique à l’égard de sa propre production, notamment en ce qui concernait ses compositions de plus grande envergure.

La dernière décennie du XIXe siècle apporta à Fauré une plus grande reconnaissance publique. En 1892, il devint inspecteur des conservatoires de province de France, et quatre ans plus tard, premier organiste de la Madeleine. La même année, il fut enfin engagé comme professeur de composition au Conservatoire, le champ étant devenu libre pour lui suite au décès d’Ambroise Thomas, l’ancien directeur, qui trouvait Fauré trop avant-gardiste pour un tel poste. Ses activités au Conservatoire, où au fil des années il eut pour élèves Ravel, Koechlin, Enescu et Nadia Boulanger, menèrent, en 1905, à sa nomination comme directeur, dans le sillage du scandale qui avait vu Ravel évincé du Prix de Rome. Il continua de remplir ces fonctions jusqu’en 1920, le temps qu’il pouvait consacrer à la création étant d’abord limité par ses responsabilités administratives, même si par la suite, il se trouva plus libre de composer, contribuant davantage au répertoire de la mélodie française, et écrivant de la musique de chambre et des pièces pour piano.

Le style de Fauré faisait le lien entre le romantisme du XIXe siècle et l’univers musical qui s’était fait jour avec le siècle naissant ; tout en se développant et en évoluant, il conservait tout de même ses caractéristiques fondamentales. Son langage harmonique, avec ses subtiles modulations et sa mélodicité innée, se conjugue à une fine compréhension de la manière d’utiliser et de s’approprier pleinement les innovations contemporaines.

Fauré commença à travailler à son Premier Quatuor pour Piano en 1876, bénéficiant de l’hospitalité des Clerc, une famille aisée qui l’accueillait dans sa résidence d’été sur la côte normande. Il connut une année 1877 assez mouvementée, se fiançant brièvement avec Marianne Viardot, qui ne tarda pas à rompre. Il acheva le Quatuor pour piano en 1879 et en donna la création l’année suivante lors d’un concert de la Société Nationale à Paris avec le violoniste Ovide Musin, l’altiste belge Louis van Waefelghem et le violoncelliste Ermanno Mariotti. Par la suite, Fauré réécrivit le finale de l’ouvrage, et cette nouvelle version fut créée en 1884, à nouveau à l’occasion d’un concert de la Société Nationale. Il avait été difficile de trouver un éditeur pour le Quatuor, rejeté par Durand et Choudens et accepté, mais pour une publication non rémunérée, par Julien Hamelle. Le Quatuor était dédié au jeune violoniste Hubert Léonard, qui avait apporté son appui technique à Fauré pendant qu’il composait sa Sonate pour violon n° 1, publiée en 1877 par Breitkopf et Härtel selon des modalités similaires.

Le premier mouvement du quatuor est en forme sonate. Son premier sujet, introduit par l’ensemble des cordes, est résolument rythmique, et son caractère domine le mouvement. L’alto présente le second sujet, suivi, en imitation, par le violon, le violoncelle et enfin le piano. Le rythme initial joue un rôle important dans le développement central, après quoi les deux sujets contrastés font dûment leur réapparition. Le Scherzo en mi bémol majeur commence par des accords pincés aux cordes, avant l’entrée insouciante du piano, le matériau thématique étant présenté dans des mesures variées. Vient ensuite une modulation vers si bémol majeur pour une section de trio, confiée aux cordes avec sourdine, après quoi le piano mène au retour du scherzo. Le sombre Adagio en ut mineur apporte un contraste marqué, utilisant avec l’éloquence coutumière les cordes à l’unisson, trait quasi-incontournable de la musique de chambre française de cette époque. Un thème secondaire est introduit par le violon, suivi en imitation par l’alto et le violoncelle, sur un accompagnement asymétrique de piano. Le finale est à nouveau en forme-sonate. Son premier sujet, fondé sur une gamme ascendante et rappelant l’ouverture du précédent mouvement, est d’abord confié à l’alto, qui par la suite introduira le second sujet. Le développement et la récapitulation mènent à une conclusion en ut majeur pleine d’emphase.

Fauré écrivit son Trio pour piano entre août 1922 et le printemps suivant, se lançant dans cette entreprise sur l’initiative de son éditeur, Jacques Durand. Nonobstant les suggestions de Durand, Fauré, qui séjournait alors à Annecyle Vieux, en Haute-Savoie, commença par écrire une pièce pour clarinette, violoncelle et piano avant de se consacrer à une instrumentation plus traditionnelle. Il acheva d’abord l’Andantino puis, rentré à Paris, les deux autres mouvements, mettant la dernière main à l’Allegro vivo final en mars 1923. Le Trio fut d’abord exécuté à l’occasion d’un concert privé au domicile parisien de Louise et Fernand Maillot, chez qui Fauré avait souvent demeuré à Annecy. La création publique fut donnée en mai 1923 par la pianiste Tatiana de Sanzévitch, avec Robert Kettly et Jacques Patté, pour la Société Nationale en l’honneur du soixante-dix-huitième anniversaire de Fauré. En juin, il fut interprété par le plus prestigieux des ensembles : Alfred Cortot, Jacques Thibaud et Pablo Casals. L’ouvrage était dédié à Mme Maurice Rouvier, la veuve de l’ancien banquier et Président du Conseil.

Le premier mouvement du Trio pour piano en ré mineur, en forme-sonate modifiée, débute par un thème de violoncelle prolongé, qui est à son tour repris par le violon. Le piano introduit un second élément thématique, dûment relayé en alternance par le violon et le violoncelle. Les deux thèmes, développés et élargis à mesure que le mouvement se déroule, sont tout à fait typiques de Fauré, dans un langage musical que ses mélodies nous ont rendu familier. Leur traitement varié finit par mener à une brève récapitulation, le premier thème se trouvant réintroduit par le violon sur la corde de sol, et les éléments des deux thèmes se voyant entremêlés, alors que le mouvement prend fin. L’Andantino en fa majeur confie le thème principal au violon et au violoncelle, avec un accompagnement d’accords de piano, puis ce dernier poursuit avec un deuxième élément thématique, combiné avec le premier et menant à de nouveaux apports thématiques du piano, marqués Cantando espressivo. Une récapitulation intervient, brièvement introduite par le piano, et le mouvement parvient progressivement à sa conclusion. D’autres commentateurs ont fait remarquer la ressemblance fortuite de l’ouverture du finale avec l’air ‘Vesti la giubba’ que chante Canio dans Pagliacci, l’opéra de Leoncavallo. Quoi qu’il en soit, ce motif, joué par le violon et le violoncelle, ouvre un mouvement dans le caractère d’un scherzo et le piano lui répond aussitôt. Le violon et le violoncelle introduisent un troisième élément, en canon, auquel le piano donne sa propre réponse. Les trois thèmes seront amenés à reparaître tandis que le mouvement atteindra sa conclusion en ré majeur.

Achevée à l’origine en 1887, la Pavane op. 50 de Fauré était écrite pour orchestre, à l’intention des concerts de Jules Danbé. Sur la suggestion de la vicomtesse Greffulhe, des paroles furent ajoutées par Robert de Montesquiou, et l’on entendit l’ouvrage sous cette forme lors d’un concert de la Société Nationale en avril 1888, à l’apparente satisfaction du compositeur. Le présent arrangement pour trio pour piano est de Henri Büsser, qui avait étudié à l’École Niedermeyer puis avec Guiraud au Conservatoire avant de remporter le Prix de Rome. La Pavane est empreinte de cette nostalgie d’un passé à jamais révolu évoqué par son titre, et reflété par la Pavane ultérieure de Ravel et par le Passepied de Debussy qui figure dans sa Suite Bergamasque, inspirée par l’oeuvre de Fauré. Ce dernier réutilisa sa Pavane dans ses Masques et Bergamasques, un divertissement lyrique qui fut monté sur scène pour la première fois à Monte-Carlo en 1919.

Écrite en 1906 sous la forme d’une Vocalise-étude en mi mineur à l’intention du recueil d’études de ce type compilé par AL Hettich du Conservatoire, la Pièce en la mineur fut publiée en 1920 par Leduc dans un arrangement de Théodore Donay pour hautbois, flûte ou violon et piano¹, et a connu le succès dans d’autres versions, y compris celle pour hautbois et harpe. Assez brève, la Pièce est très simple et charmante et parut sans numéro d’opus.

La Sicilienne op. 78 de Fauré a connu un franc succès dans divers arrangements. Elle fut écrite en 1898 pour violoncelle et piano et dédiée au violoncelliste anglais WH Squire, mais elle est célèbre dans tout un éventail d’incarnations alternatives, y compris, comme ici, une version pour piano seul. Elle faisait partie de la musique de scène conçue pour des représentations du Bourgeois gentilhomme de Molière, et dans la version orchestrée par Charles Koechlin, elle servit de musique de scène à une traduction anglaise de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck montée à Londres ; dans les deux cas, elle évoque un monde ancien, qu’il soit baroque ou médiéval.


Keith Anderson
Traduction française de David Ylla-Somers

¹ L’auteur tient à remercier le Professeur Roy Howat pour ses précisions concernant l’identification de cet ouvrage.


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