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8.573054 - RODE, P.: Violin Concertos Nos. 2 and 8 (Eichhorn, Jena Philharmonic, Pasquet)
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Pierre Rode (1774–1830)
Concertos Nos 2 et 8 • Variations sur ‘Nel cor piu non mi sento’ • Introduction et Variations sur un air tyrolien

 

Jacques Pierre Joseph Rode naquit à Bordeaux le 16 février 1774. Fils de parfumeur, il manifesta un talent musical précoce, et Flauvel, son professeur, l’emmena à Paris dès qu’il eut treize ans. Peu après son arrivée dans la capitale française, Rode devint l’élève vedette de Giovanni Battista Viotti, le violoniste le plus en vue de l’époque et fondateur de l’école de violon française moderne. Encore adolescent, Rode effectua sans doute ses débuts de soliste en 1790 avec le Concerto pour violon n° 13 de Viotti ; il intégra aussi l’orchestre du Théâtre de Monsieur, où il rencontra celui qui allait être son confrère toute leur vie durant, Pierre Baillot. L’année 1792 fut celle où Rode fit sa percée. À l’occasion des concerts traditionnels de la Semaine Sainte, il se produisit six fois entre le 1er et le 13 avril, jouant notamment deux concertos de Viotti. Pendant les seize ans qui suivirent, Rode mena une existence de virtuose itinérant, même s’il rejoignit le corps enseignant de la classe de violon du Conservatoire de Paris nouvellement fondé. Tout en étant associé au Conservatoire, Rode collabora avec Baillot et Kreutzer sur une méthode d’instruction du violon. On le nomma soliste pour la musique particulière du Premier Consul (Napoléon), et il fut brièvement premier violon à l’Opéra, avant de passer quatre ans en Russie (1804–1808), où il devint violoniste officiel de la cour du tsar. À son retour à Paris à la suite de ce séjour russe, il connut un revers de fortune : au lieu de retrouver le succès qui l’avait porté depuis son arrivée de Bordeaux à treize ans, le public ne reçut ses prestations qu’avec tiédeur. Spohr, qui l’entendit souvent avant et après son aventure russe, écrivit qu’après le séjour de Rode en Russie, il trouvait son jeu « froid et maniéré ». Rode recommença à sillonner l’Europe en 1811 ou 1812. À Vienne fin 1812, il créa la Sonate pour violon op. 96 de Beethoven avec l’archiduc Rodolphe. Il passa une bonne partie de la période comprise entre 1814 et 1821 à Berlin, où il connut et épousa sa femme et devint un intime de la famille Mendelssohn. Lorsque Rode et son épouse quittèrent Berlin, la mère de Mendelssohn écrivit : « Le charme de nos soirées musicales d’hiver… s’est complètement terni. » En 1821, Rode retourna se fixer dans la région de Bordeaux, où il vécut dans une sorte de semiretraite. En 1828, il tenta une dernière fois de donner un concert public à Paris, mais le fiasco fut tel que, selon certains musicologues, il précipita son décès, survenu le 26 novembre 1830.

Rode composa presque exclusivement pour son propre instrument. Sa production comprend des sonates, des quatuors, des airs variés, treize concertos pour violon, plusieurs morceaux de genres divers et des pièces pédagogiques, dont notamment les 24 Caprices sous forme d’études. Les oeuvres de Rode représentent la pleine effloraison de l’école française de violon dont l’origine remonte à l’arrivée de Viotti à Paris en 1782. Dans son Histoire du Concerto, Roeder décrit ainsi les concertos de Rode : « Un peu plus exigeants du point de vue technique envers le soliste que ceux de Viotti, ils dénotent une compréhension profondément idiomatique de l’instrument. » La technique de Rode favorise des traits rapides et un lyrisme soutenu plutôt que des doubles cordes ou des harmoniques, et sa technique de l’archet est toujours variée et de bon goût. Tant Rode que l’école française dans son ensemble exercèrent une vaste influence sur la sensibilité romantique du XIXe siècle. Beethoven connaissait assez bien la musique venue de France et dédia sa plus célèbre sonate pour violon à Rodolphe Kreutzer, confiant également la création de sa Sonate opus 96 à Rode. Comme l’a montré Boris Schwarz, l’école française laissa sa marque sur le style de Beethoven lorsque celui-ci s’attela à son propre Concerto pour violon. L’importance de Rode pour une génération ultérieure de violonistes est illustrée par la cadence destinée par Wieniawski au Concerto pour violon n° 7. Rode et ses confrères français ont modifié de façon durable et salutaire la technique du violon et les pages écrites à son intention. Outre ses Caprices, les oeuvres les plus connues de Rode sont ses treize concertos, qui englobent l’ensemble de sa carrière d’interprète et de compositeur.

Les thèmes avec variations, qu’on appelait parfois « airs variés », faisaient partie des morceaux les plus joués en concert et en récital par tous les violonistes professionnels de l’époque ; s’il leur arrivait d’être fondés sur un air original, ils étaient fréquemment tirés d’une mélodie populaire ou d’un extrait d’opéra. Rode composa au moins treize pièces de ce type, et l’un de ses « airs variés » devint si célèbre qu’il fut modifié et régulièrement inséré dans des représentations du Barbier de Séville de Rossini. Les Variations sur ‘Nel cor più non mi sento’ obéissent au schéma le plus courant : Rode utilise une cavatine bien connue de L’amor in contrasto, ossia La molinara (opéra composé en 1788 et généralement dénommé simplement La molinara) de Giovanni Paisiello (1740–1816). La cavatine de Paisiello fit l’objet de nombreuses adaptations, y compris dans une pièce pour piano de Beethoven (1795) et dans le morceau pour violon seul de Paganini (circa 1820–21). La version de Rode pour violon soliste accompagné fut publiée à titre posthume. Marquée Andante, sur la douce pulsation d’une mesure à 6/8, elle voit l’orchestre débuter par une délicate introduction, suivi du violon seul qui énonce le thème. Cette section comporte une brève cadence. Sept variations s’ensuivent, se concluant par un Allegro triumphal.

Le Concerto pour violon n° 2 en mi majeur, dédié par Rode à son confrère Kreutzer, date de la fin des années 1790 et suit le modèle habituel des concertos de Rode : quatre grandes sections de tutti orchestraux (la dernière renfermant une cadence) qui englobent trois grandes sections soliste/orchestre. Le tutti initial présente un matériau constitué de robustes rythmes pointés et de doubles croches soutenues que vient agrémenter un passages lyriques plus apaisé ; le soliste entre dans les aigus, sur la corde de mi, et parvient à un thème lyrique dans le sillage d’une série de traits qui s’intensifient après l’interlude lyrique. Le violon présente la section centrale, qui fait contraste, avec un long passage de triolets et une réapparition du thème lyrique de la première section, suivi d’un tutti et de l’entrée du violon seul avec le même matériau que dans la section soliste initiale. Toutefois, le traitement diffère ici de celui de la première section, même si le thème lyrique joue à nouveau un rôle de premier plan. Enfin, une cadence pyrotechnique et un tutti orchestral triomphant viennent conclure le mouvement dans les formes. Le Siciliano à 6/8 comporte une introduction calmement cadencée préfigurant la tendre mélodie du soliste, qui s’enroule entre des sections contrastées jusqu’à la conclusion en tutti. Le Rondo final à 2/4 illustre ce que Schwarz appelait « la grâce, le piquant et l’espièglerie » des mouvements finaux de Rode ; Schwarz louait tout particulièrement le finale du Deuxième Concerto pour « ses accents sur les temps faibles de la mesure ». Le soliste ouvre le mouvement avec le vif thème de rondo, qui est contrasté par des tuttis et plusieurs sections virtuoses, y compris des doubles cordes.

Le Concerto pour violon n° 8 en mi mineur est l’une des plus belles créations de Rode. Il est dédié à Josephina Grassini (1773–1850), une contralto italienne qui était l’amie du compositeur. Le mouvement initial Moderato débute discrètement par un thème en tutti plaintif qui joue presque un rôle de ritornello ; le soliste entre avec une longue mélodie caractéristique. Une section de doubles croches laisse place au thème lyrique, marqué Dolce comme beaucoup de grandes mélodies secondaires de Rode. Après les traits du soliste, le tutti orchestral mène au solo central du violoniste, qui présente un matériau contrasté, y compris un passage sur la corde de sol, et débouche sur un épisode où l’orchestre reprend la mélodie plaintive du début. Le soliste répète son solo d’ouverture, le thème dolce intervenant maintenant en majeur. Puis le mouvement prend fin, avec toute l’emphase dramatique voulue. Très expressif, l’Adagio comporte de généreuses ornementations pour le soliste et mène directement au vif Allegretto moderato con spirito à 6/8 qui mène le concerto à son exaltante conclusion.

L’Introduction et Variations sur un air tyrolien, nouvelle incursion de Rode dans le domaine des variations, furent également publiées à titre posthume. Après une introduction orchestrale à 4/4, le soliste présente la mélodie tyrolienne (marquée Andante sur une mesure à 3/4), qui contient des rythmes pointés émaillés de triolets. Viennent ensuite dix variations où le violoniste peut déployer tout son arsenal technique : longues phrases de doubles croches, octaves arpégées et doubles cordes. Une dernière variation Adagio, qui débute par une répétition légèrement modifiée du thème, débouche sur une coda enjouée à 3/8.

Bruce R. Schueneman
Traduction française de David Ylla-Somers

Quelques considerations techniques sur les concertos pour violon de Rode

Quiconque souhaite se mesurer aux oeuvres de Pierre Rode pour violon et orchestre voudra certainement connaître les difficultés techniques qu’elles présentent pour les violonistes. À cet égard, quelle est l’approche adoptée par le compositeur dans ses concertos ? En plus de m’interroger sur leur contenu musical, leur forme, leur structure harmonique et leur instrumentation (qui ont tous été décrits dans les livrets qui accompagnent les cds de Rode déjà parus), c’est la question que je me suis posé il y a à peine moins de 10 ans quand j’ai commencé à mener des recherches sur ce compositeur avec le collectionneur américain Jonathan Frohnen. Je me souviens encore du premier concerto de Rode que j’ai découvert à l’âge de 13 ans, le n° 7.

Dans ses concertos, Rode allait-il systématiquement faire appel à la technique de main gauche et de main droite et en épuiser toutes les difficultés ? À n’en pas douter, ces morceaux allaient être aussi efficaces que réussis, mais dans un même temps, constitueraient-ils, à l’instar de ses 24 Caprices, des études mettant un accent particulier sur les difficultés techniques et la « formation de base » de la technique de violon ?

C’est ce que l’on découvre progressivement en les abordant. On sait gré à Rode de ne pas s’efforcer de battre ici des records de difficulté, et il n’y a entre ses confrères Pierre Baillot et Rodolphe Kreutzer et lui-même aucune trace du type de rivalité qui opposait Paganini à Ernst. La manière de Rode est directe et toujours musicale ; ce qu’il vise, ce sont la verve et l’éclat. Pour Rode, la virtuosité signifie l’aisance et une maîtrise souveraine : rien ne doit paraître laborieux, compliqué ou guindé, et ses moyens pour parvenir à ce résultat sont aussi simples qu’efficaces. Il aime les traits rapides de doubles croches en séquences modulantes, avec une prédilection pour les sextolets dans les troisièmes mouvements. Son matériau de base comprend des accords et des gammes qui réclament une clarté et une pureté mozartiennes. Il préfère les croisements de cordes fréquents aux grands sauts et aux changements de position. Dans les concertos, on entend immédiatement le violoniste-compositeur : les traits de Rode sont commodes pour la main et demeurent dans le même registre pendant un laps de temps conséquent, à la manière classique. Le compositeur en tire habilement parti pour offrir au soliste une palette sonore optimale. Dans les traits, on trouve peu d’extensions de doigts, ce qui contribue à la souplesse du jeu. Rode a une prédilection pour les trilles, les rythmes pointés et articulés, ou encore les coups d’archet sautillants (spiccato, staccato)—il utilise également de longs coups d’archet legato, qu’il convient d’interpréter comme des marqueurs de phrasé. Dans certains passages, je me suis permis d’ajouter des articulations alternatives, ainsi que le recommande la méthode de violon de Leopold Mozart. Il est frappant que Rode ne fasse que rarement appel à des doubles cordes—ce qui prouve que dans ses concertos, il considère le violon comme un instrument mélodique lyrique et étincelant enchâssé dans le tout harmonique.

S’agissant des cadences que j’ai écrites, j’ai essayé de me mettre à la place de Rode et de prolonger sa technique en considérant l’avenir de la virtuosité à travers son regard. À cet effet, j’ai élargi la tessiture, le tempo, les techniques de jeu des passages rapides et l’utilisation des doubles cordes.

Les concertos de Rode offrent aux violonistes d’excellentes occasions de briller tout en donnant libre cours à leur musicalité. Bien que difficiles, ils sont bien adaptés à l’instrument et constituent une irrésistible invitation à la « virtuosité créative ».

Friedemann Eichhorn
Traduction: David Ylla-Somers


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