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8.573054 - RODE, P.: Violin Concertos Nos. 2 and 8 (Eichhorn, Jena Philharmonic, Pasquet)
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Pierre Rode (1774–1830)
Violinkonzerte Nr. 2 und Nr. 8 • Variationen über ›Nel cor piu non mi sento‹ • Introduktion und Variationen uber ein Tiroler Lied

 

Jacques Pierre Joseph Rode wurde am 16. Februar 1774 in Bordeaux als Sohn eines Parfumeurs geboren. Da er schon früh eine große musikalische Begabung zeigte, brachte ihn sein Lehrer André-Joseph Fauvel 1787 nach Paris, wo ihn Giovanni Battista Viotti, der bedeutendste Geiger seiner Zeit und Begründer der modernen französischen Schule des Violinspiels, schon bald zu seinem Meisterschüler machte. Sein Debüt als Solist gab der sechzehnjährige Rode vermutlich mit Viottis Violinkonzert Nr. 13, indessen er von 1789–1792 als Orchestermusiker im Théâtre de Monsieur wirkte, wo er seinen zukünftigen und langjährigen Kollegen Pierre Baillot kennenlernte.

Der eigentliche Durchbruch kam 1792, als Rode bei den traditionellen Passionskonzerten vom 1. bis zum 13. April insgesamt sechsmal auftrat und dabei unter anderem zwei Konzerte von Viotti spielte. Während der nächsten sechzehn Jahre führte Rode das Leben eines fahrenden Virtuosen, obwohl er bereits im November 1795 als Violinprofessor an das neugegründete Pariser Conservatoire berufen worden war. Im Zuge seiner pädagogischen Tätigkeit arbeitete er mit seinen Kollegen Baillot und Rodolphe Kreutzer an einer Méthode du violon. Bis Ende 1799 war er überdies als Konzertmeister der Opéra tätig, und 1800 ernannte ihn Napoleon, damals noch Erster Konsul der Republik, zum Solisten seiner Privatkapelle. Kurzzeitig war er auch Sologeiger der Oper. Die vier Jahre von 1804 bis 1808 verbrachte er in Russland, wo er zum Hofgeiger des Zaren ernannt wurde. Als er sich danach wieder in Paris hören ließ, änderte sich sein bisheriges Glück. Die Erfolgswelle, die ihn getragen hatte, seit er als Dreizehnjähriger aus Bordeaux weggegangen war, musste wohl versiegt sein, denn das Publikum quittierte seine Auftritte nur noch mit lauwarmem Beifall. Louis Spohr, der ihn vor und nach seiner russischen Phase gehört hatte, konstatierte nunmehr in seiner Selbstbiographie, Rode müsse inzwischen wohl „zurückgeschritten“ sein: „Ich fand sein Spiel jetzt kalt und manierirt, vermisste die frühere Kühnheit in Besiegung großer Schwierigkeiten und fühlte mich besonders unbefriedrigt [sic!] vom Vortrage des Cantabile.“

Seit etwa 1811 nahm Rode seine Reisetätigkeit durch Europa wieder auf. Ende 1812 kam er nach Wien, wo er am 29. Dezember gemeinsam mit Erzherzog Rudolph die Violinsonate G-dur op. 96 von Ludwig van Beethoven aus der Taufe hob. Einen großen Teil der Jahre 1814 bis 1821 verbrachte er in Berlin, wo er heiratete und in engeren Kontakt zur Familie Mendelssohn trat. Um 1819 scheint er sich mit seiner Familie in die Gegend von Bordeaux begeben zu haben, und Lea Mendelssohn, die Mutter des damals zehnjährigen Felix, schrieb, mit seinem Abschied sei der Zauber der musikalischen Winterabende vorüber gewesen. Die nächsten Jahre verbrachte Rode in der heimatlichen Region mehr oder minder im Ruhestand. Ein letzter Versuch, in Paris ein öffentliches Konzert zu geben, geriet im Jahre 1828 zu einem solchen Fiasko, dass manche Autoren darin sogar eine Ursache für den frühen Tod des Künstlers am 26. November 1830 sehen.

Pierre Rode hat fast ausschließlich für sein eigenes Instrument komponiert. Sein Werkverzeichnis enthält dreizehn Konzerte, die sich über die gesamte Karriere des Virtuosen verteilen, sowie Sonaten, Quartette, airs variés und pädagogische Werke, von denen die 24 Capricen in Etüdenform besonders erwähnt seien. Seine Musik zeigt die volle Blüte der französischen Schule, die 1782 geboren wurde, als Giovanni Battista Viotti nach Paris kam. Seine Konzerte bilden neben den genannten Capricen seine größten Beiträge zum Violinrepertoire. Michael Thomas Roeder schreibt in seiner History of the Concerto, dass Rodes Konzerte technisch für den Solisten etwas anspruchsvoller seien als die entsprechenden Werke von Viotti, dabei aber „zugleich ein ganz idiomatisches Verständnis für das Instrument“ zeigten. Anstelle von Doppelgriffen und Flageoletts verwendet Rode gern rasche Passagen und lyrisch-getragene Elemente, während er den Bogen ebenso abwechslungsreich wie geschmackvoll führt. Wie die französische Schule ganz generell, so übte auch Rode einen großen Einfluss auf das romantische Empfinden des 19. Jahrhunderts aus. Beethoven kannte die französische Schule recht gut. Er widmete seine berühmteste Violinsonate dem Geiger Rodolphe Kreutzer, indessen er Rode die Premiere der Sonate op. 96 übertrug. Einflüsse der Franzosen zeigen sich auch, wie der Musikwissenschaftler Boris Schwarz gezeigt hat, in Beethovens eigenem Violinkonzert. Welch ungebrochenes Ansehen Pierre Rode auch bei der späteren Geigergeneration genoss, zeigt sich beispielsweise in der Kadenz, die Henryk Wieniawski zu dem siebten Violinkonzert geschrieben hat. Rode und seine Kollegen aus Frankreich haben einen langen, nützlichen Einfluss auf das Violinspiel und das Geigenrepertoire ausgeübt.

Zu den konzertanten und kammermusikalischen Standardstücken der damaligen Berufsgeiger gehörten die sogenannten airs variés und andere Variationswerke, die mitunter von einem Originalthema ausgingen, oft genug aber aus Veränderungen bekannter Volksweisen oder Opernmelodien bestanden. Von Rode gibt es mindestens dreizehn solcher Werke, von denen eines so populär wurde, dass man es in abgewandelter Form regelmäßig in Rossinis Barbier von Sevilla einschob.

Die Variationen über ›Nel cor più non mi sento‹ folgen dem geläufigeren Schema: Rode benutzt hier eine beliebte Cavatina aus L’amor in contrasto ossia La molinara von Giovanni Paisiello (1740–1816). Das 1788 entstandene Bühnenwerk, das gemeinhin unter dem kurzen Titel La molinara geläufig war, fand damals großes Interesse unter den Zeitgenossen: Unter anderem schrieb Ludwig van Beethoven darüber im Jahre 1795 seine leichten Klaviervariationen, und Niccolò Paganini variierte die Melodie noch um 1820 in einem Solostück. Rodes Komposition für Violine und Instrumentalbegleitung wurde erst nach dem Tode ihres Verfassers veröffentlicht. Das Orchester beginnt mit einer sanft pulsierenden Andante-Einleitung im Sechsachteltakt, worauf der Solist das Thema exponiert und eine kleine Kadenz zu spielen hat. Die letzte der insgesamt sieben Variationen besteht in einem triumphalen Allegro.

Sein zweites Violinkonzert E-dur hat Rode seinem Kollegen Rodolphe Kreutzer gewidmet. Es entstand in den späten 1790er Jahren und entspricht dem für Rode üblichen Schema: Vier Abschnitte des vollen Orchesters (deren letzter oftmals die Kadenz des Solisten einschließt) umrahmen drei große Episoden, in denen Solo und Orchester miteinander konzertieren. Das erste Tutti bringt ein kraftvoll punktiertes Material, das von leiseren und lyrischeren Passagen abgelöst wird; die Solovioline setzt in der hohen Lage der E-Saite ein und erreicht nach ihrem Passagenwerk ein gesangliches Thema, das nach dem lyrischen Zwischenspiel an Intensität zunimmt. Die Violine präsentiert den kontrastierenden Mittelteil, in dem eine ausgedehnte Triolenpassage sowie das lyrische Thema des ersten Abschnitts vorkommen. Daran schließen sich ein Tutti und der Einsatz der Violine an, die in modifizierter Form das Material des ersten Soloabschnitts aufgreift. Auch das lyrische Thema spielt wiederum eine prominente Rolle. Ein kadenzierendes Feuerwerk und ein letztes triumphales Tutti bringen den Satz zum Abschluss.—Das Siciliano bewegt sich im Sechsachteltakt und beginnt mit einer sanft wiegenden Orchestereinleitung, worauf der Solist eine zarte Weise intoniert, die sich durch kontrastierende Strecken bis zum letzten Tutti hindurch windet.—Das zweivierteltaktige Rondo schließlich ist von jener »graziösen, pikanten und mutwillig funkelnden« Art, in der Boris Schwarz ein Kennzeichen der Rode’schen Finalsätze erkannte. Im letzten Satz des zweiten Konzertes hob Schwarz vor allem die »Akzente auf den schwachen Taktteilen« hervor. Der Solist beginnt mit dem lebhaften Rondothema, dem das volle Orchester sowie mancherlei Passagen und Doppelgriffe als Kontraste gegenüberstehen.

Das achte Violinkonzert e-moll gehört zu Rodes schönsten Schöpfungen. Es ist der italienischen Altistin Josephina Grassini (1773–1850) gewidmet, mit der Rode befreundet war. Das Moderato bringt zunächst im Orchester einen schwermütigen Gedanken, der beinahe wie ein Ritornell verwendet wird; der Solist meldet sich danach mit einer der weitläufigen Melodien, die für ihren Erfinder so charakteristisch waren. Einem Sechzehntel-Abschnitt folgt das lyrische Thema, das Rode, wie so oft, mit der Anweisung dolce versehen hat. Ein Tutti führt nach dem Passagenwerk des Solisten zu dem mittleren Solo, dessen kontrastierendes Material unter anderem eine Passage auf der G-Saite enthält. Dann greift das Orchester die schwermütige Melodie vom Anfang wieder auf. Die Violine wiederholt ihr erstes Solo, dessen Dolce jetzt in Dur steht. Mit dem gewohnten Schwung endet der Satz. Das tief empfundene Adagio führt mit seinen blühenden Sololäufen direkt in das leichtfüßige Allegretto moderato con spirito, das das Konzert im Sechsachteltakt zu einem stürmischen Ende bringt.

Auch die Introduktion und Variationen über ein Tiroler Lied erschienen erst nach Rodes Tod. Nach der vier-vierteltaktigen Orchestereinleitung trägt die Violine im Andante eine Tiroler Weise vor, die im Dreivierteltakt steht und von triolisch durchsetzten Punktierungen gekenn-zeichnet ist. Es folgen zehn Veränderungen, bei deren Wiedergabe der Solist in langen Sechzehntelpassagen, arpeggierten Oktaven und Doppelgriffen sein technisches Arsenal öffnen kann. Die abschließende Adagio-Variation beginnt mit einer leicht abgewandelten Wiederholung des Themas und führt zu einer fröhliche Coda im Dreiachteltakt.

Bruce R. Schueneman
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Zur Geigentechnik in Rodes Violinkonzerten

Wer sich mit Rodes Werken für Violine und Orchester befassen möchte, wird auf die zu erwartenden geigentechnischen Anforderungen gespannt sein. Welche Art der Technik verwendet Rode in seinen Konzerten? Neben aller Neugier auf ihren musikalischen Gehalt, ihre Form, harmonische Struktur und Instrumentierung (über die in den Booklets der erschienenen Rode-CDs geschrieben wurde) stellte ich mir diese Frage, als ich vor knapp 10 Jahren gemeinsam mit dem amerikanischen Sammler Jonathan Frohnen die Recherche über Rode begann. An eine erste „Begegnung“ mit einem Rode-Konzert (Nr.7) als 13-Jähriger kann ich mich erinnern.

Würde Rode in seinen Konzerten die Geigentechnik der linken und rechten Hand systematisch und umfassend abfragen? Würde es sich wie in seinen berühmten 24 Capricen um (ohne Zweifel hervorragende und effektive) Lehrwerke handeln, bei denen technische Klippen und „geigerische Grundausbildung“ im Vordergrund stehen?

Mit Kenntnis der Konzerte klärt sich das Bild. Sympathischerweise will Rode keine „Schwierigkeits-Rekorde“ aufstellen. Ein Wettstreit mit seinen Kollegen Pierre Baillot und Rodolphe Kreutzer, wie er zwischen Paganini und Ernst bestand, ist nicht zu erkennen. Rodes Technikstil ist ehrlich und stets musikalisch gedacht, es geht ihm um Schwung und Brillanz. Virtuosität bedeutet für Rode Leichtigkeit und Überlegenheit, nichts darf mühsam, kompliziert oder gebremst klingen. Dies erreicht Rode durch ebenso simple wie wirkungsvolle Mittel. Er liebt rasende Sechzehntelpassagen—in dritten Sätzen gern in Sextolen -die in Sequenzen modulieren. Dreiklänge und Tonleitern, die Mozartsche Klarheit und Reinheit erfordern, bilden das Basismaterial. Häufige Saitenwechsel zieht er großen Sprüngen und Lagenwechseln vor. Man erkennt sofort den komponierenden Geiger: Rodes Passagen liegen sehr gut in der Hand. Sie bleiben—ganz klassisch gedacht—jeweils länger in einem Register. Er macht es sich geschickt zunutze, um ein optimales Klangspektrum des Soloinstruments zu erreichen. Das „Ablangen“ von Tönen in Passagen ist rar, was zur angenehmen Spielbarkeit beiträgt. Triller, punktierte Rhythmen und artikulierte, springende Stricharten (spiccato, staccato) setzt Rode gern ein—oftmals auch lange Legatobögen, die als Phrasierungsbögen aufzufassen sind. Ich habe mir die Freiheit genommen, bei manchen Stellen Ossia-Artikulationen hinzuzufügen, wie es Leopold Mozart in seiner Violinschule empfiehlt. Auffällig ist der nur seltene Gebrauch von Doppelgriffen: ein Beleg dafür, dass Rode in seinen Konzerten die Violine als sopranhaftes und brillierendes Melodieinstrument sieht, eingebettet in das harmonische Ganze.

In den von mir geschriebenen Kadenzen versuche ich, Rodes Technik weiterzudenken und aus seiner Perspektive einen Blick in die Virtuosen-Zukunft zu richten: dabei erweitere ich Tonumfänge, Tempo, Lauftechnik und Doppelgriffspiel.

Rodes Konzerte bieten dem Geiger exzellente brillante und melodische Ausdrucksmöglichkeiten. Bei allen Schwierigkeiten liegen sie wunderbar geigerisch und laden zu „kreativer Virtuosität“ ein.

Friedemann Eichhorn


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