About this Recording
8.573090 - Clarinet Recital: Bosi, Sergio - BERIO, L. / BETTINELLI, B. / BUCCHI, V. / DIONISI, R. / GABUCCI, A. (20th-Century Italian Clarinet Solos)
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Musica italiana del Novecento per solo clarinetto

 

La musica strumentale italiana dell’Ottocento e del Novecento (quella sinfonica ma, soprattutto, quella da camera) ha ancora tanti segreti da rivelarci, troppo trascurata e spesso oscurata non solo dall’onnipresente melodramma, genere straordinariamente pervasivo e che sembra occupare in maniera esclusiva la scena, ma anche dai coevi repertori centroeuropei e transalpini. Solo recentemente gli studiosi e gli strumentisti, desiderosi non solo di riempire un vuoto storico ma anche di arricchire il proprio repertorio si sono trasformati in “Indiana Jones” della musica e hanno riscoperto e riproposto pagine che stanno poco a poco rivelandosi come vere sorprese.

In particolare è la musica da camera per strumenti a fiato, soli, in gruppo o accompagnati dal pianoforte, spesso considerata ‘collaterale’ anche dai grandi autori, a regalarci le gioie più grandi, forse proprio perché minori sono state finora le aspettative nei suoi confronti. Sorprese che vengono rivelate, ad esempio, dalle pagine destinate al clarinetto solo oggetto di questa registrazione.

Dopo un Ottocento nel quale soprattutto in Italia i grandi virtuosi dello strumento hanno costruito e mantenuto viva (se pure nei circuiti collaterali ai grandi teatri) la letteratura e la tradizione della musica da camera principalmente grazie a virtuosistiche variazioni e parafrasi di celebri temi di melodrammi e dopo un momento, ad inizio Novecento, nel quale si è cercato di recuperare posizioni nei confronti del camerismo europeo attraverso la rivalutazione delle forme storiche di sonata e suite, dal secondo dopoguerra, finalmente, lo strumento diventa come tutti gli altri veicolo grazie al quale esplorare nuovi linguaggi, ricercare nuove forme, scoprire nuove timbriche e nuove sonorità, fare tutto ciò che, insomma, la ‘nuova musica’ richiede per essere, appunto, nuova.

La ricerca degli autori, insomma, si inserisce nel quadro più ampio e più vasto del desiderio sempre più vivo ovunque di scoprire nuove strade per la musica ‘d’arte’. Una ricerca che se da un lato utilizza nuovi mezzi tecnici ed espressivi (come l’elettronica, con tutte le sue sfaccettature, applicata agli strumenti tradizionali) dall’altro vuole invece trovare dentro gli ‘arnesi della musica’ possibilità fino a quel momento inesplorate, potenzialità fino a quel momento inespresse o solamente trascurate. Il tutto, condito, inevitabilmente, con la ricerca che va oltre i linguaggi armonici e formali tradizionali, oppure li rilegge con altri scopi o altri obiettivi.

Inutile dire poi, che questa ricerca, spesso, libera lo strumento solista dal legame con un accompagnatore, proprio perché questa ricerca ‘dall’interno’ consente di trasformare in questo caso il clarinetto l’unico protagonista musicale del brano. Così se fino a fine Ottocento erano stato in particolare i clarinettisti ad utilizzare il loro strumento e a diventare ‘compositori’, dall’inizio Novecento sempre più sono stati i compositori ad assumersi il compito di arricchire il repertorio e a relazionarsi con grandi virtuosi e a condurre la loro ricerca nella ricostruzione di un fruttuoso rapporto tra autore ed interprete che consente la perfetta adesione di pensiero e tecnica.

I brani presentati in questa registrazione consentono uno sguardo ad ampio raggio sul repertorio per clarinetto solo in Italia nel Novecento: collocati su un ampio arco cronologico, dimostrano non solo la ricerca formale ma soprattutto la quantità e la qualità della ricerca dei vari autori, provenienti da esperienze (esecutive o compositive) differenti.

Innanzitutto troviamo quei compositori che, partendo da una esperienza esecutiva e didattica, pur non dimenticando il passato, propongono le loro novità di contenuto senza uscire dal linguaggio tecnico e compositivo storico.

È davvero una sfida, quella di raccontare il nuovo mondo della musica con gli stessi mezzi di sempre. E a questo proposito assumono funzione di ‘ponte’ e di indispensabile confronto con la ‘tradizione esecutiva’ autori come Giuseppe Ruggiero (1909–97), l’istriano Renato Dionisi (1910–2000), il pisano Agostino Gabucci (1896–1976) e il napoletano Giacomo Miluccio (1922–1999).

Il primo, in Episodi, parte dalla propria esperienza didattica, esplora le possibilità dello strumento e propone nelle quattro sezioni che costituiscono il brano, un progressivo accrescere della velocità e dell’utilizzazione della tecnica, dall’espressività più accentuata fino al moto perpetuo del finale. Il secondo, in Monodia, gioca invece prevalentemente col cromatismo e sui registri del clarinetto. Il terzo, in Improvviso, lavora sulla varietà strumentale destinando ciascuna sezione della composizione a un clarinetto diverso, mentre nell’ampia Fantasia Orientale si diverte a reinventare l’Oriente, alternando andamenti agogici contrastanti a un accorto uso del cromatismo. Le stesse suggestioni orientali, mescolate però ai suoni e agli andamenti del suo territorio d’origine, infondono vitalità alla Rapsodia di Miluccio che, favorito dall’assoluta libertà della forma prescelta, rimane legato ad una scrittura tradizionale in un momento nel quale ormai tutti avevano dimenticato la storia nella ricerca di nuovi orizzonti.

Sono invece le suggestioni extramusicali della musica ‘applicata’ ad attirare autori come Nino Rota (1911–1979) o Carlo Savina (1919–2002) che pur titolari di un’importante serie di composizioni destinate alla musica ‘classica’ sono tuttavia diventati celebri in particolare con la musica per il cinema e il teatro.

Sono quindi gli effetti ‘fantasmatici’ dello Spiritismo nella vecchia casa, musiche di scena per l’omonimo lavoro teatrale presentato da Ugo Betti a Roma, oppure la varietà di intenzioni giocate prevalentemente sui ritmi di danza del Trittico.

Brani ‘tradizionali’, questi, che diventano ‘rivoluzionari’ in un quel momento preciso della vicenda musicale del Novecento proprio per la rinuncia alle novità più radicali e per la scoperta di possibilità nuove e forse inattese dentro il linguaggio ‘storico’.

A tutti gli effetti rivoluzionari sono invece quegli autori che, pur non rinunciando alla lezione del passato, esprimono la loro arte nella ricerca, trovano per esprimersi strade e suoni nuovi ‘dentro’ lo strumento e propongono all’ascoltatore un nuovo patto, invitandolo a modificare le proprie aspettative e le proprie abitudini di ‘consumo della musica’.

Scrive molto chiaramente il compositore milanese Bruno Bettinelli (1913–2004) nell’Introduzione al suo Studio nel quale egli utilizza, e a volte inventa, moltissimi effetti nuovi per lo strumento. “Questi effetti – scrive Bettinelli – come vibrati di vario genere, voce più suono dello strumento, quarti di tono, quadricordi stanno entrando nell’uso corrente. Ma hanno tutti un preciso significato musicale e vanno quindi ‘interpretati’ e non considerati come sovrastrutture amorfe o come virtuosismi tecnici di maniera”.

La stessa volontà di trovare ‘dentro’ lo strumento tutte le nuove possibilità, giocando con la fisica e non con l’elettronica sta nel Lied che Luciano Berio (1925–2003) prepara come regalo di compleanno per il nipote Edoardo, aspirante clarinettista. Brano dove vengono ripresentate, riassunte e ridotte alle esigenze dell’occasione alcune ‘scoperte’ già utilizzate nella Sequenza X destinata appunto al clarinetto.

Sonorità multiformi, varietà di colore e di dinamica, effetti come ‘frullati’ o ‘glissandi’ portati al limite delle possibilità, fino all’incredibile virtuosismo della conclusione caratterizzano poi Jubilus I del fiorentino Flavio Testi (1923); mentre il Concerto di Valentino Bucchi (1916–1976) si distingue per la vastità del pensiero e dell’intenzione costruttiva e per l’utilizzazione di nuove tecniche nella volontà di raggiungere il massimo dell’espressione. Strutturato in quattro parti (Moderato/Presto/Andante/Epilogo) è tuttavia assolutamente unitario nel pensiero dell’autore, che scrive: “ho voluto aprire con l’ascoltatore un discorso fecondo, senza confinarlo nell’esperienza linguistica fine a se stessa ma puntando decisamente sulle risorse che il presente ci offre per affermare il reale e recuperare certi fondamentali valori”. Un collegamento tra passato e futuro, in conclusione, che diventa così l’emblema della ‘nuova musica’, intesa nel senso più elevato e profondo del termine.


Maria Chiara Mazzi


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