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8.573093 - ROUSSEL, A.: Piano Works, Vol. 1 (Armengaud)
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Albert Roussel (1869–1937)
Musique pour piano • 1

 

Albert Roussel se destinait à devenir marin. Après avoir étudié l’harmonie à Roubaix avec le directeur du Conservatoire, Julien Koszul (le grand-père d’Henri Dutilleux), il décide de devenir musicien. Il poursuit sa formation à Paris (1894–1898) avec Eugène Gigout, puis à la Schola Cantorum, avec Vincent d’Indy. De 1902 à 1914, il enseigne le contrepoint dans cette institution et comptera parmi ses élèves Erik Satie, Edgar Varèse et Paul Le Flem. Dès 1904, Alfred Cortot dirige ses premières oeuvres symphoniques. En 1909, il est nommé au comité de la Société Musicale Indépendante tout juste fondée par Fauré, Ravel, Koechlin et Schmitt. En 1920, il achète en Normandie au bord de la Manche, une maison à Vastérival, sur la superbe Côte d’Albâtre si souvent peinte par Monet, Pissarro ou Renoir et si appréciée par Debussy. La mer exercera toujours sur lui une véritable fascination. Il repose, tout comme le peintre Georges Braque, dans le cimetière marin de Varengeville, près de Dieppe.

La Sonatine op. 16, composée l’été 1912 à Belle-Île-en-Mer, annonce cette quête poursuivie après 1920, d’une musique plus abstraite, libérée de toute inspiration extérieure. Sa forme en deux parties, condense les quatre mouvements de la sonate traditionnelle. Trois éléments sont d’abord exposés : une phrase paisible en si mineur, au balancement rythmique régulier, une transition en montées de doubles notes aboutissant à de « brillants » éclats dans l’aigu, un second thème plus animé, qui retentit par trois fois. Le développement est remplacé ici par un bref épisode médian modulant. La récapitulation reprend les trois éléments, le premier thème, écourté devient « très énergique ». Une conclusion plus calme et plus fluide mène au scherzo. Dans un tempo « vif et très léger », sous un ostinato d’octaves, sonne un thème d’accords détachés. La musique devient plus heurtée avec les syncopes de la seconde idée. La partie médiane, puissante et rythmique, est apparentée au thème initial de l’oeuvre. Un bref instant plus apaisé laisse place à une musique pleine de fantaisie et de couleurs, évoquant les éclats du premier mouvement. La récapitulation s’achève avec une coda très originale dans laquelle l’ostinato et les accords détachés s’effacent peu à peu.

La deuxième partie commence par un mouvement lent, dans une atmosphère d’intime méditation, faite de sombres harmonies contournées, puis d’accents dramatiques se répondant d’une main à l’autre. Dans l’ombre de la main gauche passe subrepticement un motif en octaves, esquissé dans une forme déformée. Une accélération conduit au Final, enchaîné immédiatement. Trois idées musicales participent à son élaboration : un thème à l’intonation proche d’une ronde naïve (I), régulièrement ponctué par le motif de quatre octaves ; un second plus marqué et joyeux (II), un troisième caractérisé par ses rythmes bondissants et son motif de cinq notes (III). Après un sommet, (I) revient dans le registre aigu. La musique s’alourdit un instant (II) puis après une accélération s’ouvre sur un développement rythmique de (III). L’idée initiale (I) suivie de ses octaves, précède l’idée (II) encore plus alourdie dans un tempo élargi, avant une conclusion puissante aux groupements rythmiques irréguliers et une fin éblouissante en feu d’artifice.

Le Marchand de sable qui passe…est une musique de scène (enregistrée sur Naxos 8.570323) composée en 1908 pour un conte en un acte et en vers de Georges Jean Aubry (1882–1950). Dans cette pièce symboliste à trois personnages (Lui, Elle et le Marchand de sable), « le marchand de sable s’enfonce dans la forêt et disparaît après avoir uni l’homme et la femme qui ignoraient peutêtre leur commune destinée ».

Le Prélude installe une polyphonie expressive empreinte de chromatismes. La partie médiane, plus agitée, aux questionnements heurtés, se dissout dans un motif chromatique passionné, presque « tristanesque », qui parcourra toute la partition, une des rares traces chez Roussel d’une influence wagnérienne. Après des harmonies suaves, la conclusion, avec son motif plaintif, s’estompe comme dans un rêve.

La Scène II commence de manière illustrative sur des rythmes détachés et opposés. En contraste, une phrase douce élégamment accompagnée précède un retour du motif « tristanesque » plus largement développé. Après un apogée dynamique, la musique initiale est retravaillée mais de manière plus retenue. Une calme phrase poétique, très lente, entendue deux fois, s’éteint sur un bref retour du motif passionné et des bribes rythmiques du début.

L’Interlude commence avec une musique interrogative d’une grande fraîcheur mais quelque peu teintée de tristesse, fondée sur trois plans sonores. La phrase poétique du mouvement précédent effectue un retour, puis la musique enchanteresse du début. Sur un accompagnement berceur en triolets, la Scène IV introduit une délicate mélodie ornementée et d’une grande souplesse rythmique. La musique initiale aux figurations envoûtantes revient, avant que la mélodie sur triolets, après un accelerando, atteigne une section dansante dominée par des quartes. Soudain resurgit la mélodie chromatique ardente qui unifie cette musique de scène. La coda lente fait entendre à mi-voix la mélodie ornementée.

La Scène finale évoque à nouveau un paysage de rêve. Des appels feutrés sous des trémolos pleins de mystère, émerge un bref énoncé hésitant enveloppé d’arpèges bien vite évincé par une musique d’une expression à nouveau contenue. Soudain, une phrase sublime, pleine de douceur et d’ingénuité, avec son contre-chant et la souplesse de son accompagnement, se dissout par deux fois dans des arpèges ascendants de fa # majeur puis mineur. Après la reprise de ces éléments, les arpèges s’élèvent d’abord en si majeur puis si mineur. Une soudaine modulation en si bémol majeur conduit au thème « tristanesque » qui, dans un processus d’intensification telle une strette, entre par quatre fois pour atteindre le climax de toute la partition. Le dernier thème du second mouvement revient suivi du motif initial du thème passionné. La coda irréelle, avec ses tierces chromatiques descendantes, n’est pas sans rappeler la douceur et le mystère de la fin de Pelléas.

Dans sa dernière période créatrice, Roussel privilégiera la ligne et le rythme et accordera toujours plus d’attention à la construction de l’oeuvre. Composées en août–novembre 1933, les Trois Pièces op. 49, furent créées à Paris le 14 avril 1934 à la Société Nationale par Robert Casadesus, le dédicataire. L’Allegro con brio en ut majeur est un continuum sonore plein d’énergie rythmique et de subtilités harmoniques qui viennent en perturber la stabilité. L’écriture constamment détachée du piano, est à peine troublée par un motif enroulant de doubles-croches. L’Allegro grazioso en fa majeur commence comme une valse « à la Schubert ». Dans la partie médiane plus rapide pointe le sourire parisien de Roussel. L’Allegro con spirito reproduit dans sa forme l’alternance générale du cycle vif-lent-vif. Il s’agit d’une sorte de scherzo plein de vitalité qui parfois prend une tournure assez proche du jazz. La section médiane Andante, plus lyrique, est dominée par des triolets obsédants.

Le Prélude et Fugue op. 46 est une oeuvre composite. La Fugue, en fa majeur, fut écrite en septembre 1932 pour l’Hommage à Bach de La Revue musicale (numéro décembre 1932). Le sujet est fondé sur le nom de Bach selon la notation allemande (si bémol-la-ut-si bécarre). Le dernier intervalle, la seconde mineure, est remplacé par son renversement, la septième majeure. Le Prélude en fa mineur, le dernier morceau de Roussel dédié au piano, fut ajouté en 1934. Après un début en rafale, un thème d’accords s’impose constamment dans la nuance ff, sur un ostinato rythmique répété treize fois, repris encore trois fois fff dans la coda.

Doute, daté du 30 octobre 1919 laisse transparaître avec son motif tourmenté, une atmosphère pesante engendrée autant par la guerre qui vient de s’achever que par l’incertitude des temps à venir. Sans aucune indication dynamique, l’oeuvre parut à Paris dans la revue bimestrielle les Feuillets d’Art, puis fut rééditée par Durand en 1948, sans numéro d’opus. Une lettre du 3 avril 1912 à sa dédicataire la Comtesse de Chaumont-Quitry nous apprend que le Petit Canon perpétuel fut écrit fin mars—début avril 1912. Il s’agit d’un canon entre la voix aiguë et la voix grave, à deux octaves de distance et à deux temps d’intervalle, avec entre les deux, une partie libre en accompagnement.

L’Accueil des Muses fut composé en septembre 1920 pour le « Tombeau de Debussy » publié comme supplément musical de La Revue musicale qui réunissait des collaborations de Dukas, Malipiero, Goossens, Bartók, Schmitt, Stravinsky, Falla, Ravel et Satie. À l’inverse de Dukas, Roussel ne fait pas d’emprunt à la musique de Debussy. La douleur sourde de cette oeuvre sombre aux harmonies chargées et au rythme obsédant, est le plus souvent confinée dans le registre grave. L’éclairage de la fin dans un registre plus aigu conduit à l’apaisement.

Segovia porte le nom du guitariste espagnol, dédicataire de l’oeuvre originale pour guitare, transcrite ici pour piano par le compositeur lui-même. Il s’agit d’une pièce colorée et ironique, de forme tripartite, dans laquelle une valse encadre une partie médiane à résonance hispanique, un boléro. Le Conte à la poupée a été composé en 1904 pour l’Album pour enfants petits et grands de la Schola Cantorum. Il s’agit d’une douce berceuse en bémol majeur, de forme ternaire, dont le milieu en fa comporte un petit canon à l’octave.


© 2013 Gérald Hugon


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