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8.573096-97 - PALESTRINA, G.P. da: Cantica Salomonis (Canticum Canticorum) (Palestrina Ensemble Munich, V. Schubert)
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Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/6–1594)
Cantica Salomonis (Canticum canticorum – Das Hohelied der Liebe)

 

Diese Aufnahme stellt etwas vollkommen Neues dar. Zwar ist schon lange bemerkt worden, dass die Texte des Hohenliedes in erstaunlicher Vielfalt Eingang in Liturgie und Stundengebet (Officium) der römisch-katholischen Kirche gefunden sowie die Komponisten der Renaissance und ihre Nachfolger zu außerordentlichen Werken beflügelt haben. Aber noch niemand hat die beiden Welten miteinander verbunden.

Hier nun werden zum ersten Mal beide Ströme zusammengeführt, in der Absicht, den Schatz des Gregorianischen Chorals mit dem Meisterwerk Palestrinas zu vereinen. Zu diesem Zweck wurden aus dem Reichtum der Liturgie der Klöster und Kathedralen geeignete Gesänge mit Texten aus dem Hohenlied ausgewählt. Anfangs war geplant, einzelnen Gruppen von Motetten jeweils eine Antiphon voranzustellen. Nach vielen und eingehenden Studien ist es aber dann gelungen, für alle 29 Motetten Palestrinas 29 Antiphonen aufzufinden, die vom Text wie vom Modus her zu den Motetten passen.

Im Laufe der Studien wurde zudem das Aufnahmekonzept dahingehend verfeinert, dass bei den Antiphonen Frauenstimmen die Rolle der Braut, Männerstimmen die des Bräutigams und Alle die des Chores der Frauen übernehmen, wie der Text des Alten Testamentes es nahelegt.

Das Konzept, Gregorianische Antiphonen und Palestrinas Motetten miteinander zu verzahnen und aufeinander abzustimmen, führt nicht nur äußerlich zu einem neuen, in sich geschlossenen Gebilde, sondern zu einer Musik, die nicht Stücke oder Sätze bloß aneinanderreiht, sondern die, gleichsam eine Invention die andere aus sich entlassend, ohne Unterbrechung wie ein lebendiger Strom dahinfließt. Die einmündenden „Bäche“ der Einstimmigkeit nehmen dem Strom keineswegs etwas von seiner Größe und Bedeutung, im Gegenteil, sie geben ihm Struktur, bewegen und beleben ihn. Ja, die Einfachheit und Klarheit des Gregorianischen Gesangs lassen die Erfindungskraft und Schönheit der Polyphonie Palestrinas in noch hellerem Glanz erstrahlen.

Das Canticum Salomonis wird im Deutschen auch das Hohelied der Liebe genannt. Zu Recht. Denn in dieser Liedsammlung aus der sog. Weisheitsliteratur wird ein Humanum angesprochen, etwas, was uns alle berührt und umtreibt.

In Platons Symposion werden alle Vorstellungen von dem, was Liebe sein könnte, durchgespielt.Die einen sagen: die Liebe sei ein Gott, davon der eine: er ist der älteste Gott, ein anderer wieder meint, er sei der jüngste Gott. Ein Dritter behauptet, die Liebe sei kein Gott, sondern ein Dämon, also ein Zwischenwesen zwischen den Göttern und Menschen, geboren aus der Verbindung von Reichtum und Armut.

Der Sache am nächsten kommt ausgerechnet der Komödiendichter Aristophanes, den Platon auftreten lässt, und zwar mit seiner putzigen Geschichte, die Menschen seien ursprünglich in sich vollkommene Kugelwesen gewesen und erst nach ihrer gewaltsamen Durchtrennung durch Zeus hätten sie angefangen, die verlorene Einheit wieder zu suchen und sich nacheinander zu sehnen.

Dann tritt Sokrates auf und sagt: Freunde, die Liebe ist weder ein Gott noch ein Dämon, sie ist dem Menschen wesentlich eingepflanzt als Sehnsucht, Eros, eran, als Aussein auf Erfüllung.

Natürlich gibt es viele Formen von Sehnsucht nach Erfüllung, aber die Grundform von allen ist die Liebe zwischen Frau und Mann.

Genau da setzt das Hohelied an, zumindest in der Interpretation von Palestrina, dessen Konzept ich hier folge: Liebe ist Sehnsucht nach Gegenliebe und Erfüllung. Indem Palestrina genau diesen Punkt hervorhebt, wird er zu einem philosophischen Interpreten unseres Menschseins.

Zwar erweckt er in seinem braven Widmungsschreiben an Papst Gregor XIII. im 4. Buch seiner Motetten von 1584 zunächst den Eindruck, als distanziere er sich von allem Weltlichen. Er schreibt: „Allgemein verbreitet sind sehr viele dem christlichen Glauben und Namen unwürdige Liebesgedichte…, die zahlreiche Tonsetzer…zu ihren Werken verwendet hatten; und je lobenswerter sie sich in ihrem Talent auch immer auszeichneten, desto sträflicher mit ihren Werken Entrüstung…hervorriefen. Einst gehörte auch ich zu diesen Tonsetzern, heute schäme ich mich dessen und bereue es bereits.“

In Wirklichkeit aber erzählt er in 29 fünfstimmigen Motetten durch eine geschickte Auswahl aus der Sammlung von Liebesliedern des Alten Testamentes und eine neue Reihenfolge eine spannende Liebesgeschichte, in der es drei Rollen, drei namenlose „Schauspieler“ gibt: Die Braut (Brt), von der meistens die Initiative ausgeht, der Bräutigam (Brtg) und schließlich der Chor der Frauen, der wie in einer antiken Tragödie den Zuschauer vertritt und an den Emotionen des verliebten Mädchens lebhaft fragend und kommentierend Anteil nimmt.

Dabei müssen wir uns vor Augen halten, dass wir uns in einer Hirtenkultur befinden. Also mehr Daphnis und Chloe als Romeo und Julia. Die Geschichte Romeos und Julias spielt in einer ganz anderen Welt. Die Welt von Hirtinnen und Hirten dagegen ist hart und entbehrungsreich. Die romantische Verklärung des Arkadischen können wir uns ruhig schenken. Dennoch geschieht in diesem harten Alltagsleben etwas, was die Beteiligten verklärt und uns, die Betrachter, verzaubert: es ist die Liebe zweier junger Menschen, die in einer Weise zueinander finden, dass sie nicht mehr getrennt werden möchten.

Die Liebesgeschichte selbst verläuft in zwei Phasen: Die erste Phase beginnt mit der sehnsuchtsvollen Suche nach Gegenliebe und endet mit dem ersten Liebesbekenntnis des Brtgs in Mot. 10: Vulnerasti cor meum (du hast mein Herz verwundet) und der Brt in Mot. 12: ich bin krank vor Liebe: amore langueo und der eindringlichen Bitte in Mot.13, die Geliebte nicht zu stören, bis es ihr selber gefällt.

Die zweite Phase beginnt wiederum mit dem Suchen, diesmal aber mit dem Suchen derer, die sich schon kennen und lieben. Wir müssen es uns so vorstellen, dass in einer Hirtenkultur der Winter die beiden Liebenden für einige Monate getrennt hat und sie sich im Frühjahr auf den Weideplätzen erst wiederfinden müssen. Von der Anstrengung und der Enttäuschung des Suchens und vom Glück des Wiederfindens ist im Hohenlied viel die Rede, oft kommentiert vom Chor der Frauen, der unsere Rolle des Betrachters bereits vorwegnimmt. So blicken die Frauen in der Motette 23 von außen, gleichsam objektiv, auf das, was die beiden Liebenden füreinander längst wissen: Quae est ista - was ist das für eine, die gleichsam wie die Morgenröte aufsteigt, schön wie der Mond, auserlesen wie die Sonne, beeindruckend wie die in Reih und Glied aufgestellte Formation von Elitekämpfern. Höhepunkt dieser zweiten Phase sind das Liebesbekenntnis und das Liebesversprechen in Mot. 28 und 29.

Palestrina ist mit der Vertonung des Hohenliedes ein unvergleichliches Meisterwerk gelungen, an dem er vermutlich schon lange gearbeitet hat. Aus welchem Anlass er es komponiert hat, können wir nur vermuten. Eine Rolle könnte der Index librorum prohibitorum, der 1564 veröffentlicht wurde und die Dichter Roms und damit auch die Musiker einer Art Zensur unterwarf, gespielt haben. Um Schwierigkeiten aus dem Wege zu gehen, sind viele Komponisten—und so wohl auch Palestrina—auf geistliche Texte ausgewichen. Auf der anderen Seite hat Philipp Neri, der beredte und äußerst einflussreiche sog. Apostel Roms, zusammen mit anderen bedeutenden Gestalten der Zeit wie Ignatius von Loyola oder Karl Borromäus das religiöse und kulturelle Leben in Rom zu neuer Blüte gebracht, die Gründung vieler Bruderschaften angeregt und damit die Komponisten ermuntert, geistliche Motetten und Madrigale für deren Zusammenkünfte außerhalb der offiziellen Liturgie zu schreiben, so auch wohl Palestrina. Vielleicht auch ist das Hohelied für die Eröffnung der compagnia dei musici di Roma komponiert. Dann wäre es sozusagen sein „Eintrittsbillett“ gewesen.

Er schöpft jedenfalls aus dem Vollen, läßt seiner schier unermesslichen musikalischen Invention in der Poyphonie freien Lauf. Ein neues Thema jagt buchstäblich das andere, aufgipfelnd in eindringliche homophone Sätze, vor allem, wenn es um selbstbewusste Aussagen, z.B. ego sum flos campi (ich bin die Blüte des Landes) oder um Liebesbekenntnisse geht. An einer Stelle (Mot. 22) benutzt er sogar Anapäste, ein in der griechischen Tragödie übliches Versmaß, um zu zeigen, wie stark Schönheit und Liebe einen Menschen verzaubern, ja hinreißen (avolare) können.

Die Bilder, die im Hohenlied zum Vergleich herangezogen werden, mögen für unser heutiges Empfinden weit hergeholt und eigenartig sein, aber sie sind unvergleichlich stark. Sonst hätten sie nicht als Metaphern für Maria und die Kirche über die Jahrhunderte hinweg in der Liturgie und im Officium lebendig bleiben können. Millionen- und abermillionenfach wurden und werden heute noch diese Texte in den Klöstern und Kathedralen der Welt gesungen. Außerdem sind wir sicher, dass Palestrina die Melodien von Jugend auf gekannt hat, und: dass sie ihre Wirkung auf ihn nicht verfehlt haben.

Die letzten beiden Choralstücke unserer Aufnahme sind zwar auch Texte aus dem Hohenlied, aber keine Antiphonen, sondern der Messliturgie entnommen. Das erste, Adducentur, ist ein Traktus aus dem Messformular De virgine non martyre und das zweite, Audi filia, ist das Graduale zum Fest Mariä Himmelfahrt (15. August).

Liebe ist das Thema des Hohenliedes, Sehnsucht nach Gegenliebe und Erfüllung, haben wir gesagt. Und gelernt und gelebt wird sie in der Beziehung von Mensch zu Mensch, in exemplarischer Weise im Zueinander von Frau und Mann. Alle verdanken wir unser Dasein solchem Zueinander.

Selbstverständlich gibt es die Sehnsucht (Eros) und das Aussein auf etwas in allen Welten menschlichen Lebens und Strebens, im alltäglichen Leben ebenso wie in den Wissenschaften und Künsten. Aber die Liebe ist eine so starke Kraft, dass sie als Modell den menschlichen Geist allezeit gefangennimmt, auch und besonders auf religiösem Gebiet. Sie allein erklärt, warum es das Hohelied bei Juden und Christen geschafft hat, in den Kanon der Heiligen Schriften, von da in die Liturgie der Kirche zu gelangen und so zur Vorlage für Komponisten zu werden.


Venanz Schubert


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