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8.573115 - VILLA-LOBOS, H.: Guitar Manuscripts (The) - Masterpieces and Lost Works, Vol. 1 (Bissoli)
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
I manoscritti per chitarra: capolavori e opere perdute • 1

 

Heitor Villa-Lobos nacque nel quartiere di Laranjeiras, a Rio de Janeiro, sul finire del diciannovesimo secolo. Era un bambino vivace e adorabile, tanto da meritarsi il grazioso soprannome di “Tuhú”, “piccola fiamma”. Il padre Raul, che lavorava alla Biblioteca Nacional, era clarinettista e violoncellista “dilettante”, nell’accezione più alta del termine; impartì al figlio le prime lezioni di musica, facendo di una viola un piccolo violoncello improvvisato. Il compositore più tardi descrisse così il suo noviziato: “Ero tenuto a riconoscere il genere, lo stile, il carattere e l’origine dei brani, così come a dichiarare con prontezza il nome della nota, dei suoni e dei rumori che si levavano al momento; lo stridere della ruota di un tram, il pigolio di un passero, il tonfo di un oggetto metallico…E guai a me se non indovinavo!” Nel 1899 Raul si ammalò e morì, prematuramente. L’irrequieto Tuhú iniziò a frequentare le rodas de choro, gruppi di musicisti bohémien che si esibivano per le feste cittadine in cambio di una “buona tavola”. Sotto l’egida di José Rebello da Silva (Zé do Cavaquinho) e forte dello studio dei classici (Carulli, Sor, Aguado, Carcassi), Villa-Lobos divenne un valente chitarrista. La madre Noêmia, che voleva fare di lui un medico, non si dava per vinta e Tuhú, per proseguire il suo apprendistato musicale, riparò in casa della zia Fifina. “Santa Zia Fifina”, come lui stesso amava ricordarla in età matura, era pianista e gli fece conoscere il Clavicembalo ben temperato di Bach: Tuhú ne fu ammaliato.

Da giovane Villa-Lobos viaggiò molto e, sebbene i suoi mirabolanti reportage includano una cerimonia funebre di tre giorni con la quale i selvaggi si sarebbero apprestati a cibarsi di lui, le tappe delle sue incursioni realmente documentate sarebbero Paranaguá, Manaus e lo Stato del Bahia. Nel 1912 conobbe Lucília Guimarães, egregia pianista carioca, che presto divenne sua moglie; fu la principale interprete delle sue opere in questa delicata fase della sua vita artistica.

Negli anni Venti Villa-Lobos compì due importanti viaggi in Europa, stabilendosi per l’occasione a Parigi, città che fu estremamente sensibile alla natura dirompente delle sue composizioni, nonché della sua personalità. Compose in quegli anni la monumentale serie degli Choros, per gli organici più disparati: dalla chitarra sola (Choros n°1) fino a una compagine di orchestra, banda e cori (Choros n°14). Lo Choros n°14, assieme ad altri lavori, purtroppo è andato perduto. Quando Villa-Lobos tornò in Brasile, infatti, lo scoppio della Rivoluzione del 1930 impedì le rimesse che avrebbero ammansito i suoi creditori parigini; questo causò il pignoramento del mobilio nell’appartamento di Parigi, con il relativo contenuto…

La Rivoluzione del 1930, d’altro canto, offrì possibilità insperate al compositore. Nel 1932 fu messo a capo della S.E.M.A. (Superintendência de Educação Musical e Artística), organo ufficiale del governo Vargas, preposto alla diffusione della cultura musicale nel Paese; Villa-Lobos arrivò a dirigere un coro di quarantamila persone allo stadio Vasco da Gama!

All’inizio degli anni Trenta intraprese la stesura di un altro fondamentale ciclo di composizioni: le Bachianas Brasileiras, in cui la musica di Bach è vista dall’autore come “principio folclorico universale”, quasi un ponte tra le genti. Nelle Bachianas il contrappunto indulge al ritmo dei tropici e scopre in sé una seconda giovinezza; in quel periodo lo stesso accadde a Villa-Lobos, che cambiò il corso della sua vita sentimentale scrivendo una lettera d’addio alla moglie Lucília.

La fama del compositore cresceva e Villa-Lobos iniziò a dirigere i propri lavori orchestrali in mezzo mondo; la nuova compagna, Arminda Neves d’Almeida, gli fu sempre devota e, dopo la morte del compositore, ne perpetuò la memoria promuovendo la fondazione del Museu Villa-Lobos (1960). Tra gli interpreti che rivolsero i propri sforzi alla sua musica troviamo Arthur Rubinstein, Leopold Stokowski, Mstislav Rostropovich, Victoria de los Ángeles, Andrés Segovia e Julian Bream.

Andrea Bissoli

“Questa composizione è da considerarsi come uno studio; non la ritengo assolutamente musica seria.” Così Villa-Lobos recensì la sua semplice mazurka, Simples (1911).

La sentenziosa autocritica potrebbe essere un riflesso della severa educazione ricevuta dal padre Raul. Per comprendere a fondo l’origine di tanto contegno, però, è bene precisare che nel 1911 Villa-Lobos aveva già abbandonato le rodas de choro e stava lavorando per nobilitare la propria figura di artista. La stesura di una popolareggiante mazurka poteva sembrargli uno scivoloso ritorno al passato e fu così che offrì al suo allievo Eduardo Luiz Gomes il manoscritto, ma con le dovute cautele.

Risale agli anni Venti la prima versione, poi non pubblicata, della Suite populaire brésilienne; includeva, tra gli altri, un brano intitolato Valse-Choro. Esclusa dalla versione definitiva della Suite, la Valse fu ignorata per ottant’anni dalla totalità degli scritti, per essere ritrovata negli archivi Max Eschig da Frédéric Zigante all’inizio del nuovo millennio. Il manoscritto rivelò da subito nell’audacia il suo punto di forza: selvaggia nei bruschi glissez e carica di saudade negli irresistibili rallentando, eclettica fino alla stravaganza, questa composizione fu probabilmente esclusa per la sua originalità; seppure ispirati, infatti, gli altri brani della Suite non ne condividono le mirabolanti allucinazioni.

Nel periodo che intercorse tra i due viaggi parigini degli anni Venti nacquero le Cirandas (1926), per piano solo. La ciranda è un “girotondo”: “Teresina del Gesù / È caduta giù per terra, / Accorron tre cavalieri / Facendole un inchino”—L’antica melodia, cui è concessa la malia di una venatura di samba, è introdotta da un energico preludio, ispirato ad un’“aria senza parole” che ritroviamo nel libro Folk-Lore brésilien (1889), di F.-J. de Santa-Anna Nery. Terezinha de Jesus fu trascritta per due chitarre da E. Pujol; A canoa virou, invece, è una trascrizione a cui Pujol ha lavorato insieme alla prima moglie, la chitarrista M. Cuervas.

Al 1926 risale anche la versione per piano e voce di Modinha, dalle Serestas; la trascrizione per chitarra e voce fu redatta in seguito dallo stesso Villa-Lobos, su richiesta della cantante e chitarrista brasiliana O. Praguer Coelho.

Gli impegni alla S.E.M.A. coinvolsero il compositore nella redazione di un’infinità di partiture per coro; ciononostante riuscì ad intraprendere la stesura delle sue Bachianas Brasileiras e a raccogliere le quattro suite di O Descobrimento do Brasil, trovando persino il tempo per dedicarsi ad un’antica passione: la chitarra. Scrisse infatti, nel 1936, una Valsa sentimental; si tratta di una pagina di un minuto, priva di dedica, purtroppo perduta. Mi ha affascinato l’idea di riconoscerla nel manoscritto autografo di una piccola Valsa dal tono sentimentale, privo di data, ritrovato a metà degli anni Novanta. Rinvenuto nella casa della prima moglie Lucília Guimarães, infatti, non può essere stato redatto dopo il ’36, anno in cui il compositore le scrisse la sua lettera d’addio.

Sulla scia degli impegni alla S.E.M.A., il 15 dicembre del ’37 Villa-Lobos diresse un concerto corale al Theatro Municipal di Rio de Janeiro. Il programma prevedeva la drammatizzazione ritmica di un brano per chitarra, flauto e coro femminile: Motivos Gregos. La partitura, risalente al 1937, è andata perduta. Alcuni anni prima, nel 1932, Villa-Lobos aveva composto un duetto per chitarra e flauto: Distribuição de flores (Dança de motivos gregos); l’analogia che corre tra i due titoli potrebbe non essere casuale. Esiste infatti un breve solfeggio per coro femminile dal titolo Melodia sobre motivos Gregos, pubblicato nel fascicolo Solfejos – 2° Volume. Il Museu Villa-Lobos di Rio de Janeiro ne conserva una copia appartenuta ad Arminda Villa-Lobos, seconda moglie del compositore, nonché sua assistente alla S.E.M.A. dalla prima metà degli anni Trenta. Accanto al titolo del solfejo Arminda aveva annotato: “Distribuição de Flores”. Possiamo scorgere un’analogia formale tra la parte del flauto, in cui il motivo principale compare tre volte, e la parte corale, che prevede tre interventi basati su un medesimo melisma; detto melisma, inoltre, è un’esplicita imitazione del motivo del flauto—Queste coincidenze mi hanno indotto a considerare un’ipotesi: Villa-Lobos, com’era sua consuetudine, potrebbe aver ripreso un brano composto in precedenza (Distribuição de flores, per chitarra e flauto), elaborandone una versione ad hoc (Motivos Gregos, per chitarra, flauto e coro femminile), tramite l’aggiunta di una semplice parte corale. Essendo basati sul medesimo modo greco, le tre apparizioni del motivo del flauto e i tre interventi del coro sono intercambiabili. Sarebbe così spiegato il numero “25”, unica altra annotazione riportata da Arminda nella partitura di Melodia sobre motivos Gregos: il coro, entrando al posto del flauto, dovrebbe aspettare i 25/4 di introduzione chitarristica.

Nel ’38 Villa-Lobos compose il primo movimento della sua quinta Bachianas, Ária: un’introduzione dei violoncelli in pizzicato; una cantilena intrisa di saudade; quasi declamata, un’antica modinha (“È sera, una nube rosea, lenta e trasparente”—). Anche in questo caso dobbiamo la versione per chitarra alla persuasione della Praguer Coelho.

Canção do poeta do século XVIII, anch’essa originale per piano e voce, fu scritta nel 1948; cinque anni più tardi, nel 1953, Villa-Lobos ne redasse una versione che prevedeva la chitarra in sostituzione del pianoforte. La première fu data postuma, nel ’62; la voce era di C. Maristany, dedicataria del brano, accompagnata alla chitarra da J. Damaceno. La trascrizione è rimasta inedita e il manoscritto è andato perduto. Incuriosito dall’esistenza di vecchi LP che riportavano in tracklist il titolo di questa canção, ne feci incetta. Incappai in un vinile del ’67, dalle credenziali più uniche che rare: conteneva un’incisione di Canção do poeta do século XVIII che vedeva alla chitarra niente meno che lo stesso J. Damaceno, il chitarrista che ne aveva dato la prima esecuzione! Quando ricevetti il disco appresi dalle note, curate da H. Bello de Carvalho, che “la versione qui incisa è del 1953”. Editai la parte chitarristica dal prezioso LP, ma mi risolsi a portarla in sala d’incisione soltanto quando ebbi una gradita conferma. Humberto Amorim, nel suo imprescindibile lavoro Heitor Villa-Lobos e o Violão, riporta un’indiscrezione dello stesso Damaceno: nel ’67, anno dell’incisione, Damaceno era ancora in possesso della copia del manoscritto di cui si era avvalso per la première nel ’62.

Segovia chiese a lungo un concerto per chitarra e orchestra; generalmente invocava l’intercessione di Arminda, che il compositore teneramente chiamava “Mindinha”—Il giorno arrivò e Villa-Lobos le chiese la chitarra, dicendo di avvertire uno strano prurito alle dita e di avere certe idee per tradurlo in musica; ne nacque una Fantasia concertante, purtroppo priva di cadenza solistica. Segovia non si arrese e, ottenuta l’agognata Cadência, il 6 febbraio del ’56 diede a Houston la première di quello che era così divenuto il Concerto pour guitare et petit orchestre; a dirigere l’orchestra fu lo stesso compositore.

Nel 1958 Villa-Lobos scrisse le musiche per il colossal Green Mansions. La colonna sonora, però, risultò da un disinibito collage di frammenti villalobiani e non ad opera di Bronislau Kaper, che vi introdusse per l’occasione la sua Song of Green Mansions; la canta Abel (Anthony Perkins) per la sua Rima (Audrey Hepburn), accompagnandosi alla chitarra. Villa-Lobos incise la partitura originale per la United Artists, ribattezzandola Floresta do Amazonas. In quello stesso periodo fece dono al repertorio chitarristico delle due trascrizioni qui offerte: Canção do Amor, per chitarra e voce; Veleiros, per due chitarre e voce.

Andrea Bissoli


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