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8.573116 - VILLA-LOBOS, H.: Guitar Manuscripts (The) - Masterpieces and Lost Works, Vol. 2 (Bissoli)
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
I manoscritti per chitarra: capolavori e opere perdute • 2

 

Heitor Villa-Lobos nacque nel quartiere di Laranjeiras, a Rio de Janeiro, sul finire del diciannovesimo secolo. Era un bambino vivace e adorabile, tanto da meritarsi il grazioso soprannome di “Tuhú”, “piccola fiamma”. Il padre Raul, che lavorava alla Biblioteca Nacional, era clarinettista e violoncellista “dilettante”, nell’accezione più alta del termine; impartì al figlio le prime lezioni di musica, facendo di una viola un piccolo violoncello improvvisato. Il compositore più tardi descrisse così il suo noviziato: “Ero tenuto a riconoscere il genere, lo stile, il carattere e l’origine dei brani, così come a dichiarare con prontezza il nome della nota, dei suoni e dei rumori che si levavano al momento; lo stridere della ruota di un tram, il pigolio di un passero, il tonfo di un oggetto metallico…E guai a me se non indovinavo!” Nel 1899 Raul si ammalò e morì, prematuramente. L’irrequieto Tuhú iniziò a frequentare le rodas de choro, gruppi di musicisti bohémien che si esibivano per le feste cittadine in cambio di una “buona tavola”. Sotto l’egida di José Rebello da Silva (Zé do Cavaquinho) e forte dello studio dei classici (Carulli, Sor, Aguado, Carcassi), Villa-Lobos divenne un valente chitarrista. La madre Noêmia, che voleva fare di lui un medico, non si dava per vinta e Tuhú, per proseguire il suo apprendistato musicale, ripar. in casa della zia Fifina. “Santa Zia Fifina”, come lui stesso amava ricordarla in età matura, era pianista e gli fece conoscere il Clavicembalo ben temperato di Bach: Tuhú ne fu ammaliato.

Da giovane Villa-Lobos viaggi. molto e, sebbene i suoi mirabolanti reportage includano una cerimonia funebre di tre giorni con la quale i selvaggi si sarebbero apprestati a cibarsi di lui, le tappe delle sue incursioni realmente documentate sarebbero Paranaguá, Manaus e lo Stato del Bahia. Nel 1912 conobbe Lucília Guimar.es, egregia pianista carioca, che presto divenne sua moglie; fu la principale interprete delle sue opere in questa delicata fase della sua vita artistica.

Negli anni Venti Villa-Lobos compì due importanti viaggi in Europa, stabilendosi per l’occasione a Parigi, città che fu estremamente sensibile alla natura dirompente delle sue composizioni, nonché della sua personalità. Compose in quegli anni la monumentale serie degli Choros, per gli organici più disparati: dalla chitarra sola (Choros n°1) fino a una compagine di orchestra, banda e cori (Choros n°14). Lo Choros n°14, assieme ad altri lavori, purtroppo è andato perduto. Quando Villa-Lobos torn. in Brasile, infatti, lo scoppio della Rivoluzione del 1930 impedì le rimesse che avrebbero ammansito i suoi creditori parigini; questo causò il pignoramento del mobilio nell’appartamento di Parigi, con il relativo contenuto…

La Rivoluzione del 1930, d’altro canto, offrì possibilità insperate al compositore. Nel 1932 fu messo a capo della S.E.M.A. (Superintendência de Educação Musical e Artística), organo ufficiale del governo Vargas, preposto alla diffusione della cultura musicale nel Paese; Villa-Lobos arrivò a dirigere un coro di quarantamila persone allo stadio Vasco da Gama!

All’inizio degli anni Trenta intraprese la stesura di un altro fondamentale ciclo di composizioni: le Bachianas Brasileiras, in cui la musica di Bach è vista dall’autore come “principio folclorico universale”, quasi un ponte tra le genti. Nelle Bachianas il contrappunto indulge al ritmo dei tropici e scopre in sé una seconda giovinezza; in quel periodo lo stesso accadde a Villa-Lobos, che cambiò il corso della sua vita sentimentale scrivendo una lettera d’addio alla moglie Lucília.

La fama del compositore cresceva e Villa-Lobos iniziò a dirigere i propri lavori orchestrali in mezzo mondo; la nuova compagna, Arminda Neves d’Almeida, gli fu sempre devota e, dopo la morte del compositore, ne perpetu. la memoria promuovendo la fondazione del Museu Villa-Lobos (1960). Tra gli interpreti che rivolsero i propri sforzi alla sua musica troviamo Arthur Rubinstein, Leopold Stokowski, Mstislav Rostropovich, Victoria de los Ángeles, Andrés Segovia e Julian Bream.

“Una musica per chitarra… ‘strumento da furfante…’ Madonna mia!” Donna Noêmia si mise le mani nei capelli, esterrefatta: “Una musica per chitarra…” Noêmia già intravedeva nel futuro del suo piccolo Heitor la luce di un indorato traguardo: un giorno sarebbe stato un bravo medico. Poco si sa della musica che ne mosse lo sconcerto: fu scritta nel 1900, durava all’incirca due minuti ed era completamente libera di forma. Si intitolava Panqueca, stravagante omaggio ad uno dei manicaretti preferiti dell’autore. I consigli di Zé do Cavaquinho avevano dato i primi frutti, ma oggi possiamo soltanto fantasticare al suono di quel richiamo d’infanzia: Panqueca. Del manoscritto non c’è più traccia.

L’anno dopo Villa-Lobos scrisse una canzone: Dime perché. Tra le sue opere è la più antica giunta sino a noi; il manoscritto, conservato al Museu Villa-Lobos (Rio de Janeiro), è datato 10 aprile 1901 e appartiene dunque ad un periodo in cui Villa-Lobos componeva essenzialmente alla chitarra. Erano i tempi in cui frequentava il poeta Catulo da Paixão Cearense, la cui arte di paroliere trasformava le suadenti melodie degli choros nelle incantevoli modinhas per cui è passato alla storia.

Dime perché dura all’incirca due minuti e si articola come segue: Andante, Andantino, Allegro e ancora Andante (da capo). La partitura affida l’accompagnamento al pianoforte, ma fa ampio uso di sonorità riconducibili allo strumento dei ‘furfanti’. Il tema principale e il crescendo conclusivo suggeriscono anzi una certa familiarità con il cavaquinho, piccola chitarra brasiliana a quattro corde. L’Andante iniziale e il da capo, inoltre, sono entrambi in sol maggiore, come l’accordatura di quel popolare strumento.

Immaginando che, sull’esempio dell’amico Catulo, Villa-Lobos potesse aver adattato un brano strumentale composto in precedenza, ho cercato di riportare la partitura ad una sua ipotetica origine. L’unico vero ostacolo che si è frapposto ad un’agile trascrizione è una brusca modulazione a re bemolle, concentrata nell’ultimo accordo dell’Andante iniziale: nelle due sezioni centrali la chiave di violino è seguita da cinque bemolli. Ho provato a leggere questi passaggi fingendo vi fossero invece due diesis: così eseguiti, l’Andantino e l’Allegro aderiscono con naturalezza all’ideale di una scrittura per chitarra semplice e al contempo ‘sapiente’.

Gli unici due lavori che in quegli anni Villa-Lobos dedicò alle sei corde sono Mazurka em Ré Maior e Panqueca. Se davvero questa canção fosse nata sulla chitarra, la libertà formale, l’incantevole slancio e, non ultima, la scelta del metro (4/4) propenderebbero per la Panqueca. Ciò che conta, in ogni caso, è che Dime perché ben descrive come all’epoca la chitarra abitasse l’audace fantasia del compositore, segnandone già il destino.

Lo scrupolo di Zé do Cavaquinho, in fatto di chitarra, era tale da indurlo a preferire le antiche corde in budello a quelle in acciaio; fu forse il suo zelo a indurre Villa-Lobos alla ricerca di un suono più puro. L’incarnazione di questo ideale era all’epoca M. Llobet, per il quale Villa-Lobos aveva composto una valsa destinata a fare storia. Negli anni Venti, infatti, qualcuno chiese a Segovia: “Conosce Villa-Lobos?”, guardandosi bene dal dirgli che il compositore li stava sentendo. Segovia rispose che Llobet gli aveva mostrato alcuni suoi lavori, ma erano antichitarristici. “Perché i miei lavori sarebbero antichitarristici?”, si fece avanti l’interessato. Segovia, còlto di sorpresa, cercò di spiegare che una certa Valsa prescriveva in partitura l’impiego del mignolo della mano destra: “Nella chitarra classica non si usa”. “E allora, se non si usa, perché non se lo taglia?”, fu la pronta risposta. Non sappiamo se fu proprio sulla Valsa Concerto No. 2 che posarono lo sguardo quelle figure mitiche, ma vi sono delle circostanze che strizzano l’occhio a quest’ipotesi. La partitura presenta alcune modulazioni stilisticamente vicine a certo Llobet e, inoltre, alcuni accordi a cinque note sembrerebbero chiamare in causa un quinto dito: il mignolo appunto…

L’unico riflesso che quest’opera ancora emana del suo avventuroso passato è racchiuso nel tenue lucore di un manoscritto incompiuto; considerata smarrita, quest’opera fu ritrovata nel 1995 da Amaral Vieira e, nel 2014, è stata pubblicata dalla casa editrice Max Eschig. La partitura riporta un Andante introduttivo dalle sonorità avveniristiche, una Valsa Brilhante concepita alla stregua di una fantasia, un tema in la minore appena abbozzato e cinque righi vuoti. Ho completato il tema in la minore, cui ho fatto seguire un da capo e una coda, che riprende le sonorità dell’incipit. Ho cercato così di cogliere il suggerimento implicito nel titolo di chopiniana memoria.

Il Sexteto místico fu concepito nel 1917, ma è molto probabile che il compositore abbia concluso l’opera solo molti anni più tardi. Il trittico che ne risulta (Allegro non troppo Adagio Quasi Allegro) è da eseguirsi tutto d’un fiato. La strumentazione rievoca le sonorità degli antichi choros: la chitarra, il flauto e il sax, infatti, solevano un tempo carezzare l’aria notturna della Cidade Maravilhosa, la ‘meravigliosa città’ di Rio. L’arpa, l’oboe e la celesta li trasformano, sublimandoli nella luce di un affresco modernista, in cui ogni strumento gioca ad imitare se stesso. Villa-Lobos sembra aver carpito il segreto che accomuna la musica di strada, le pungenti serenate notturne, l’oriente e un’atavica ossessione ritmica. Tutto si insinua nella forma e nulla prende il sopravvento sullo stile; è forse in questa comunione inattesa il segreto che si cela nel titolo dell’opera.

Da questo punto di vista può essere definita ‘mistica’ anche la fortunata serie degli Choros. Spiega infatti il compositore brasiliano: “Lo Choros rappresenta una nuova forma di composizione musicale, nella quale sono sintetizzate le diverse modalità della nostra musica indigena e popolare”. Il Sexteto, a sua volta, potrebbe essere stato concepito come un esemplare ante litteram di questa “nuova forma”.

Villa-Lobos definì la sua Introdução aos Choros come “una specie di antica apertura sinfonica, che chiama in causa tutti gli strumenti impiegati nella serie”. Quest’opera racchiude in sé numerosi richiami agli altri numeri: dal Forte iniziale, trasfigurazione della melodia con cui il flauto apre lo Choros No. 6, al breve assolo del corno inglese nel finale, anticipazione delle primissime note con cui la chitarra apre lo Choros No. 1.

Quest’ultimo brano è dedicato a Ernesto Nazareth, carismatico pianista-compositore, ma è anche un esplicito omaggio a Sátiro Bilhar, leggendario chorão della chitarra e autore di Tira Poeira, una polca “dannata”, come la definì Donga, che continua: “Sátiro entrava in una casa, diceva ‘Buonasera’ e aveva già conquistato tutti. Per prima cosa poi si infilava in tasca il cappello, così quando gli andava di cambiare aria si risparmiava la cerimonia di doverlo chiedere indietro alla padrona di casa”. Lo Choros No. 1 ha la verve intrigante di Bilhar e il sublime dissenso di malinconia e disincanto che contraddistingue la figura di Nazareth.

Nello Choros No. 6 l’orizzonte si allarga: questo scrigno di pregevole fattura sprigiona l’anima del Brasile intero. Le colline diradano in mare, quasi svanendo nel vaporoso biancore dell’alba: il giorno si schiude in una danza ipnotica e mite; si estingue il grido della civetta, un flauto chiude solitario la sua serenata. Questo soliloquio, “choroso e suburbano”, come lo definì Villa-Lobos, soggiace alla stesura della seconda cadenza della chitarra nell’Introdução aos Choros. L’affinità con quel notturno capriccio, l’importanza dello Choros No. 6 nella vita artistica di Villa-Lobos, la pregnanza di quest’opera per grande orchestra: tutto ci. mi ha indotto ad inserire lo Choros No. 6 nella produzione che qui si presenta. Nel fare ci. ho inteso rendere omaggio all’ingegno e alla profonda intuizione poetica del maestro brasiliano. Il sinfonismo di Villa-Lobos tende a scavalcare la logica consueta che conduce all’elaborazione delle parti orchestrali, spingendo gli strumenti ai confini delle loro potenzialità solistiche. L’orchestrazione lussureggiante, inoltre, richiede spesso un organico vasto e ricercato al contempo: Villa-Lobos arrivava a fabbricare da sé gli strumenti a percussione che gli abbisognavano per l’esecuzione delle sue opere. Questi aspetti hanno contribuito a rendere talune opere meno eseguite, favorendo i morceaux chitarristici ai quali la sua memoria è indissolubilmente legata. Sono dunque lieto che il più umile degli strumenti sia paradossalmente tramite per la diffusione di un’opera di così ampio respiro.

Nel 1958 Villa-Lobos compose le musiche per il colossal Green Mansions, poi impiegate solo in parte nella produzione del film. La partitura originale fu incisa per la United Artists sotto la direzione del compositore, con il titolo Floresta do Amazonas. Canção do Amor è una serenata: l’orchestra avvolge questo intimo dialogo tra una voce e una chitarra, portando lontano le risonanze che ne scaturiscono.


Andrea Bissoli


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