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8.573117 - VILLA-LOBOS, H.: Guitar Manuscripts (The) - Masterpieces and Lost Works, Vol. 3 (Bissoli)
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
I manoscritti per chitarra: capolavori e opere perdute • 3

 

Heitor Villa-Lobos nacque nel quartiere di Laranjeiras, a Rio de Janeiro, sul finire del diciannovesimo secolo. Era un bambino vivace e adorabile, tanto da meritarsi il grazioso soprannome di “Tuhú”, “piccola fiamma”. Il padre Raul, che lavorava alla Biblioteca Nacional, era clarinettista e violoncellista “dilettante”, nell’accezione più alta del termine; impartì al figlio le prime lezioni di musica, facendo di una viola un piccolo violoncello improvvisato. Il compositore più tardi descrisse così il suo noviziato: “Ero tenuto a riconoscere il genere, lo stile, il carattere e l’origine dei brani, così come a dichiarare con prontezza il nome della nota, dei suoni e dei rumori che si levavano al momento; lo stridere della ruota di un tram, il pigolio di un passero, il tonfo di un oggetto metallico… E guai a me se non indovinavo!” Nel 1899 Raul si ammalò e morì, prematuramente. L’irrequieto Tuhú iniziò a frequentare le rodas de choro, gruppi di musicisti bohémien che si esibivano per le feste cittadine in cambio di una “buona tavola”. Sotto l’egida di José Rebello da Silva (Zé do Cavaquinho) e forte dello studio dei classici (Carulli, Sor, Aguado, Carcassi), Villa-Lobos divenne un valente chitarrista. La madre Noêmia, che voleva fare di lui un medico, non si dava per vinta e Tuhú, per proseguire il suo apprendistato musicale, riparò in casa della zia Fifina. “Santa Zia Fifina”, come lui stesso amava ricordarla in età matura, era pianista e gli fece conoscere il Clavicembalo ben temperato di Bach: Tuhú ne fu ammaliato.

Da giovane Villa-Lobos viaggiò molto e, sebbene i suoi mirabolanti reportage includano una cerimonia funebre di tre giorni con la quale i selvaggi si sarebbero apprestati a cibarsi di lui, le tappe delle sue incursioni realmente documentate sarebbero Paranaguá, Manaus e lo Stato del Bahia. Nel 1912 conobbe Lucília Guimarães, egregia pianista carioca, che presto divenne sua moglie; fu la principale interprete delle sue opere in questa delicata fase della sua vita artistica.

Negli anni Venti Villa-Lobos compì due importanti viaggi in Europa, stabilendosi per l’occasione a Parigi, città che fu estremamente sensibile alla natura dirompente delle sue composizioni, nonché della sua personalità. Compose in quegli anni la monumentale serie degli Choros, per gli organici più disparati: dalla chitarra sola (Choros n°1) fino a una compagine di orchestra, banda e cori (Choros n°14). Lo Choros n°14, assieme ad altri lavori, purtroppo è andato perduto. Quando Villa-Lobos tornò in Brasile, infatti, lo scoppio della Rivoluzione del 1930 impedì le rimesse che avrebbero ammansito i suoi creditori parigini; questo causò il pignoramento del mobilio nell’appartamento di Parigi, con il relativo contenuto…

La Rivoluzione del 1930, d’altro canto, offrì possibilità insperate al compositore. Nel 1932 fu messo a capo della S.E.M.A. (Superintendência de Educação Musical e Artística), organo ufficiale del governo Vargas, preposto alla diffusione della cultura musicale nel Paese; Villa-Lobos arrivò a dirigere un coro di quarantamila persone allo stadio Vasco da Gama!

All’inizio degli anni Trenta intraprese la stesura di un altro fondamentale ciclo di composizioni: le Bachianas Brasileiras, in cui la musica di Bach è vista dall’autore come “principio folclorico universale”, quasi un ponte tra le genti. Nelle Bachianas il contrappunto indulge al ritmo dei tropici e scopre in sé una seconda giovinezza; in quel periodo lo stesso accadde a Villa-Lobos, che cambiò il corso della sua vita sentimentale scrivendo una lettera d’addio alla moglie Lucília.

La fama del compositore cresceva e Villa-Lobos iniziò a dirigere i propri lavori orchestrali in mezzo mondo; la nuova compagna, Arminda Neves d’Almeida, gli fu sempre devota e, dopo la morte del compositore, ne perpetuò la memoria promuovendo la fondazione del Museu Villa-Lobos (1960). Tra gli interpreti che rivolsero i propri sforzi alla sua musica troviamo Arthur Rubinstein, Leopold Stokowski, Mstislav Rostropovich, Victoria de los Ángeles, Andrés Segovia e Julian Bream.

Andrea Bissoli

“Quell’anno passammo insieme l’estate a Lussac-les-Châteaux. Ci sistemammo al primo piano di una specie di pasticceria, che apriva solo per le festività. Le nostre stanze, che davano sul giardino nel retro, erano divise da una parete di legno così sottile, che potevamo conversare amabilmente rimanendo ognuno nella propria stanza, fino alle prime ore dell’alba. Villa era lì con il preciso intento di costruire una schiera di aquiloni, per divertirsi. Così arrivammo muniti di corde, carta ed enormi bambù: la padrona della pasticceria pensò che fossimo del circo… Il giorno in cui Villa fece volare il primo aquilone (un enorme pesce), al momento di prender quota arrivò un colpo di vento tale, che l’aquilone partì come un razzo; schizzò via con tutti i cavi e trascinò Villa per parecchi metri, prima che io riuscissi a recidere quelle immense funi. L’aquilone cadde a tre o quattro chilometri di distanza: dopo quell’esperienza i suoi ‘bestioni’ presero a farmi paura. Il mio buon senso mi suggerì di dirgli che in futuro avrebbe fatto meglio a fissarli ad un albero, per sicurezza. Glielo dissi, e lo fece. Quegli aquiloni furono uno spasso per la gente di Lussac. Villa, alle volte, suonava la chitarra fino a molto tardi (ci tengo a precisare che eravamo gli unici inquilini della pasticceria…); fu lì che gli venne l’idea di comporre i suoi studi per chitarra.”

A raccontarlo è il pianista Tomás Terán, amico di Villa-Lobos e storico interprete dei suoi lavori. Era l’estate del 1928. Il compositore era immerso nella stesura di una versione completa delle sue Études, da consegnare all’editore Max Eschig. L’idea, in realtà, era nata alcuni anni prima.

Siamo nella primavera del 1924, tra le luci di una mondana soirée parigina: qui per la prima volta l’estro affabulatorio del nostro ‘Villa’ si imbatté nel carismatico aplomb di Segovia. “Dai qua!”, tagliò corto il primo; l’altro, che non voleva cedere, dovette mollare la presa: ora la sua chitarra era nelle mani del suo nuovo amico. Quando Villa-Lobos ebbe terminato il suo numero, Segovia era avvinto dalle sonorità affascinanti, l’inventiva melodica e la vitalità ritmica che erano scaturite da quella performance. “Ci alternammo alla chitarra fino alle quattro del mattino. Segovia mi chiese di comporre uno studio e l’amicizia che nacque tra noi fu così grande che, invece di uno, ne scrissi dodici”.

A segnare il loro incontro fu, con ogni probabilità, la leggendaria Manuel Ramírez del 1912; uscita dal laboratorio del più illustre liutaio di Madrid, questa chitarra ne porta orgogliosamente il nome. Il vero artefice dello strumento, però, è Santos Hernández, insigne artista all’epoca in forza all’atelier madrileno. Alla morte di Ramírez, sopraggiunta nel 1916, Hernández diresse il laboratorio per qualche tempo, utilizzando talvolta le vecchie etichette.

Lo strumento al quale mi sono affidato per l’incisione delle Études qui acclusa è una Manuel Ramírez del 1917: l’interno del piano armonico in abete riporta, custodita dalle fasce e dal fondo in austero palissandro, la firma di Santos Hernández. Mi ha spinto a questa scelta il richiamo di quel lontano incontro; volevo coglierne un riflesso, tornare alla sera in cui l’aria mite di Parigi ha ispirato il confronto tra un sagace visionario dei tropici e il sublime, aristocratico gitano.

La prima versione a stampa delle Études comparve soltanto nel secondo dopoguerra; pur avendo lasciato integro l’impianto dell’opera, Villa-Lobos ne aveva rivisto molti aspetti, operando tagli, aggiunte, modifiche. Nel manoscritto del 1928, inoltre, molti passaggi erano guarniti di scrupolose diteggiature, pressoché assenti nell’edizione del 1953. Una singolare coincidenza riconduce ad una partitura pianistica del 1911: Tarantela.

Il manoscritto della Tarantela riporta, sopra ad ognuno dei tre accordi conclusivi, una “e” maiuscola in corsivo, racchiusa in un cerchio. Il simbolo della “e” cerchiata, che non ha riscontro nella consuetudine pianistica, in uno spartito per chitarra sta a significare che la nota va eseguita sulla prima o sulla sesta corda dello strumento. Nel caso specifico di Villa-Lobos, la scelta del corsivo propende per la prima, come ampiamente illustrato nel manoscritto delle Études. Incuriosito, ho azzardato una trascrizione: il passaggio, agilmente riconducibile ad una scrittura di stampo chitarristico, risultava ancor più ‘comodo’ qualora la nota più alta di ogni accordo fosse eseguita proprio sulla prima corda. Il fatto ha trovato conferma in una serie di analoghe combinazioni: il tema in apertura riporta il medesimo modello armonico adottato nell’incipit dell’Étude No. 1; la cadenza che introduce il secondo tema sembra nascere da un ingegnoso gioco di dita chitarristico; il secondo tema, eseguibilissimo sulla chitarra, è cancellato e subito riscritto secondo un’ottica più prettamente pianistica… “Vedi, nel 1911 non conoscevo molto bene il pianoforte!… Mi basavo soltanto sulla chitarra”. Così il compositore commentò le perplessità dell’amico Alceo Bocchino, che non sapeva darsi conto di certi complicati passaggi pianistici nel Trio No. 1 (1911). Anche la Tarantela, che le fonti fanno risalire proprio al 1911, potrebbe dunque essere stata composta chitarra alla mano. Una pratica che il compositore non abbandonò mai del tutto: lo Choros No. 6 per grande orchestra, composto molti anni più tardi, sembra essere nato da un bizzarro quartetto: clarinetto piccolo in mi bemolle, tromba, bombardino e chitarra.

In qualità di sovrintendente all’educazione musicale nel distretto della sua città, Villa-Lobos nel 1932 iniziò a compilare una variopinta raccolta di canti per l’infanzia, dal titolo Guia prático (Guida pratica). Gli arrangiamenti, curati dal compositore stesso, si prestano alle esigenze dei contesti più disparati; da buon libro didattico, infatti, il Guia prático racchiude in sé una risposta ad ognuna delle infinite situazioni in cui poteva essere utilizzato. Ecco perché molte volte al titolo fa sèguito l’indicazione “Canto e pianoforte, gruppo strumentale o piano solo”: la scelta degli strumenti da impiegare è lasciata alle contingenze del momento. Il caso di Vitú ) costituisce un unicum; qui al titolo si accompagna la dicitura “Canto e pianoforte, o gruppo strumentale popolare”.

Flauto, chitarra e cavaquinho: questo era il nucleo dell’antico choro, delizia dei nottambuli nella Rio della Belle Époque. Il suggerimento implicito nell’espressione “gruppo strumentale popolare” mi ha indotto a frugare l’intera raccolta, alla ricerca di altre tracce che portassero al mio strumento. Ho selezionato le pagine dalle quali affiorava un tipo di scrittura tagliato su misura per la chitarra. Il trio della Belle Époque carioca ha ispirato la maggior parte delle riduzioni qui proposte; laddove la ‘contingenza’ lo suggeriva, ho fatto ricorso a violino, violoncello e contrabbasso. Tratto distintivo del Guia prático è la semplicità, intesa non soltanto come ‘facilità’ esecutiva, ma anche e soprattutto come ricerca dell’essenzialità nel tendere ad un risultato ‘espressivo’.

Nello stesso anno Villa-Lobos compose l’episodio sinfonico O papagaio do moleque (L’aquilone del fanciullo). Scrive l’autore: “Un giovanotto di colore si diverte a far volare nel cielo assolato il suo splendido aquilone, tra placidi indugi e brusche, furiose giravolte. Si sente di lontano un pianoforte; manda un curioso valzer lento. Compare un malevolo gruppetto di bricconi, armati di pericolosi aquiloni combattenti: parte lo scontro. Subito i ‘mascalzoni’ fanno vorticosi giri nell’aria; ora, padroni del vento, si scagliano sul bell’aquilone, lucente nell’azzurro del cielo… Questo sparisce, tenta di sottrarsi alle funi e per un istante vi riesce… È sgomento, stordito… Viene presto riallacciato e ricondotto al cielo. La preda si riscatta e vince la battaglia.”

La giovinezza, l’avventuroso incanto dei cervi volanti accompagnarono il compositore nell’ultimo concerto della sua vita, il 12 luglio 1959, quando diresse O papagaio do moleque. A chiudere il programma, quella sera, fu lo Choros No. 6, la cui incisione compare nel secondo volume della serie “The Guitar Manuscripts”. Si è voluto rendere omaggio alle sorprendenti vedute dell’artista, attraverso il suono dello strumento che all’arte lo ha iniziato.

Andrea Bissoli


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