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8.573118 - SCHEIDEMANN, H.: Organ Works, Vol. 6 (Brown)
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Heinrich Scheidemann (c 1595–1663)
Orgelwerke • Folge 6

 

Als Heinrich Scheidemann in Hamburg wirkte, gehörte die Stadt zu den blühendsten und wohlhabendsten Kulturzentren Nordeuropas. Rund fünfhundert Jahre waren inzwischen vergangen, seit sich in der Mitte des 12. Jahrhunderts etliche Handelsstädte zu dem Hansebund zusammengeschlossen hatten, und in dieser langen Zeit hatte die Metropole an der Elbe mit ihren Handelsbeziehungen zu über zweihundert Partnerstädten eine große kulturelle und wirtschaftliche Blüte erreicht. Es war ein hanseatischer Stil entstanden, der sich in der Architektur und im Kunsthandwerk sowie in der Malerei, der Bildhauerei und der Literatur manifestierte. Hamburg hatte einige der besten Dichter, Künstler und Musiker angezogen. Es entstand eine eigene Organistenschule, deren Schöpfungen wie keine anderen die prächtigen Klangmöglichkeiten der norddeutschen Instrumente mit den mächtigen Pedalregistern demonstrierten, deren Größe und Vielfalt es mit den Dispositionen der Manuale aufnehmen konnte.

Heinrich Scheidemann war eine wichtige Figur in der Geschichte der Clavier-Musik und eine zentrale Persönlichkeit des reichen Hamburger Musiklebens. Der Freund von Jacob und Johannes Praetorius, Ulrich Cernitz, Thomas Selle, Johann Schop, Johann Rist und anderen Kollegen stammte aus Wöhrden im schleswig-holsteinischen Dithmarschen, wo er um 1595 das Licht der Welt erblickt hatte. Sein Vater David war ebendort als Organist tätig und kam später in derselben Eigenschaft an die Hamburger Katharinenkirche, die eine der schönsten norddeutschen Orgeln besaß. Den ersten Orgelunterricht erhielt Heinrich von seinem Vater, bevor die Katharinenkirche ihm von 1611 bis 1614 einen dreijährigen Studienaufenthalt bei dem berühmten Amsterdamer Organisten Jan Pieterszoon Sweelinck finanzierte. Wieder in Hamburg, übernahm Heinrich Scheidemann schließlich das Organistenamt seines Vaters, das er bis zum Ende seines Lebens innehatte: 1663 wurde er ein Opfer der Pest.

Das hohe Ansehen, das der Musiker zu Lebzeiten genoss, ist noch weit über den Tod hinaus zu spüren: Johann Mattheson charakterisiert ihn 1740 in seiner Grundlage einer Ehren-Pforte als einen freundlichen und »leutseeligen« Menschen, der »mit jedermann frey und frölich« umging und »nichts sonderliches aus sich selbst« machte. »Sein Spiel war eben der Art; hurtig mit der Faust; munter und aufgeräumt; in der Komposition wohl gegründet; doch nur mehrenteils so weit, als sich die Orgel erstreckte«. Was immer er für sein Instrument und den lutherischen Gottesdienst (in deutscher Tabulatur) festhielt, blieb zu Lebzeiten zwar unveröffentlicht, war aber in den Kreisen seiner Kollegen weit verbreitet.

Wenn sonntags der Chor in den Hamburger Kirchen schwieg, pflegten die Organisten der Stadt über vokale Werke zu improvisieren. Es war dies ein wichtiger Aspekt ihrer Pflichten, über den Scheidemann insofern hinausging, als er einige seiner Motetten-Übertragungen zu Papier brachte. Sein Benedicam Domino ist die Auszierung einer sechsstimmigen Motette von Hieronymus Praetorius (dessen Sohn Jacob gemeinsam mit Scheidemann bei Sweelinck gelernt hatte). Die Struktur des Originalstücks blieb in der Bearbeitung gewahrt, während zugleich ein idiomatischer, virtuoser Satz für die Manuale entstand, dessen Figuration auf die verschiedenen Stimmen verteilt ist und eine dichte, äußerst komplexe Textur zeitigte.

Um eine Transkription handelt es sich auch bei Mio cor, se vera sei salamandra: Das Original ist ein fünfstimmiges Madrigal von Felice Anerio, das 1600 im Druck erschienen war; Scheidemann formte daraus buchstabengetreue, wenngleich ausgezierte Clavier-Musik.

Das Magnificat war in Hamburg regelmäßig als »Antiphon« zwischen gesungenen und gespielten Versen zu hören. Scheidemann komponierte Magnificat-Variationen in allen acht Tönen, die jeweils aus vier Versen bestehen. Im Magnificat VIII Toni ist der vierstimmige erste Vers recht kurz, wobei der Choral pedaliter im Tenor erklingt. Der zweite Vers erweist sich als eine großangelegte Fantasie mit allen typischen Stilelementen von der Imitation über Echowirkungen bis hin zur künstlich ausgezierten Solostimme. An dritter Stelle steht ein vierstimmiges Ricerare, während sich der vierte Vers auf ein dreistimmiges Manualspiel beschränkt.

Die großen Hamburger Orgeln mit ihren vollen Pedal-stimmen forderten geradezu auf, die Füße nicht bloß zum cantus firmus, sondern auch beim Bassfundament zu rühren. So entstand im Verein mit den beiden Manualen ein völlig neuer Typus des Orgelsatzes, der für die Entwicklung der Orgelmusik von entscheidender Bedeutung war. In dieser Hierarchie ist allen vier Stimmen eine klar definierte Funktion zugewiesen: Den ersten Rang beansprucht die (ornamentierte) Melodie der rechten Hand mit ihrem Solo-Register, an zweiter Stelle folgt das Pedal mit seinem »Generalbass«, und die beiden Innenstimmen füllen die Textur auf einem nachgeordneten Manual aus. Einer solchen Ordnung bediente sich Scheidemann in seinen Choralvorspielen und Magnificat-Versen ebenso wie in anderen Stücken – so auch in den vielen Orgelchorälen, die für sein Schaffen von großer Bedeutung sind.

Herr Christ, der einig Gotts Sohn könnte aus den frühen Jahren des Musikers stammen. Hier ist der Einfluss Sweelincks sowohl in der Verkettung der Variationen als auch in der Art des Figurenwerks zu spüren. Der Satz beginnt mit einem bicinium, wobei der cantus firmus im Diskant liegt. Zwei brillante, ruhelose Variationen zu jeweils drei Stimmen schließen sich an. Bei der ersten dieser Veränderungen erklingt der cantus firmus im Tenor, bei der zweiten im Bass. Beschlossen wird die Komposition von einer vierstimmigen Variation, die die Melodie im Diskant bringt.

Das einstrophige Victimae paschali laudes ist vierstimmig. Der Choral liegt im Bass, derweil die anderen Stimmen die einzelnen Melodiezeilen vorab imitieren.

Der Satz Durch Adams Fall ist ganz verderbt besteht aus zwei jeweils vierstimmigen Versen. Zunächst befindet sich der cantus firmus im Bass, dann erklingt die Melodie im Diskant.

In Wär Gott nicht mit uns diese Zeit und Wo Gott der Herr nicht bei uns hält wird der Psalm 124 paraphrasiert. Hier wie dort folgt einem vierstimmigen Vers (mit dem Choral pedaliter im Tenor) ein solcher zu drei Stimmen, bei dem der Choral im Basse liegt.

Scheidemann hat etliche Tanzsätze verfasst, die man auf Clavichord, Cembalo, Virginal oder Kammerorgel gespielt haben dürfte. In den Quellen werden die Instrumente nicht spezifiziert, da diese Art der Musik ohnehin übertragbar war. Die kurzen Variationen und Tänze kultivieren einen neuen Stil: An die Stelle der älteren Cembalo-Manier mit ihrer Polyphonie und virtuosen Figuration treten hier freie Stimmführung, Schlichtheit und anspruchslose Melodik. Es ist denkbar, dass es sich dabei um kleine, leicht spielbare Unterrichtsstücke handelte.

Die eindrucksvollste, markanteste dieser Kreationen ist die Galliarda & Variatio in d, die das Figurenwerk des niederländischen Stils »à la Sweelinck« in eine große, dreiteilige Form übernimmt, deren veränderte Reprisen typisch für die englischen Virginalisten sind. Die Galliarda geht auf eine Galliarde des Engländers John Bull in derselben Tonart zurück. Beinahe jeder Variationsabschnitt bedient sich einer einzigen figurativen Idee, die voll und ganz ausgenutzt und doch nie mechanisch wird.

Die englischen Tänze lernte Scheidemann zum einen durch seinen Lehrer Sweelinck kennen, der über dieses Repertoire sehr gut Bescheid wusste, zum andern aber auch durch die Streicher und Komponisten der Insel, die in Hamburg wirkten. Es ist möglich, dass Scheidemann seine Mascarata & Variatio in G über eine populäre Melodie für einen Schüler arrangierte und mit reicher Ornamentik variierte. Weitere kurze Tänze für Tasteninstrumente sind das zauberhafte Ballett in d, die Allemande in d sowie Courant & Variatio in d, die eleganter verziert ist und auch Arpeggien im style brisé benutzt.

Das Praeambulum e-moll ist charakteristisch für Scheidemanns kurze, funktionale Improvisationen. Demgegenüber ist die Fantasia in C im Stile Sweelincks ein wenig weiter entwickelt. Beide sind Beispiele für die kurzen, freien Stücke, aus denen komplexere Formen entstehen sollten. Die Anlage ist hier dreiteilig: Eine freie polyphonische Einleitung etabliert den Modus, worauf ein ausgedehnterer Mittelteil folgt, der aus Sequenzen oder einem Fugato bestehen kann und zu einem improvisatorischen Abschluss führt. Sie stellen schöne liturgische Improvisationen dar, die weniger virtuos sind als das, was in späteren Zeiten geschaffen wurde.


Julia Brown
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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