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8.573119 - SCHEIDEMANN, H.: Organ Works, Vol. 7 (Brown)
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Heinrich Scheidemann (um 1595–1663)
Orgelwerke • Folge 7

 

Heinrich Scheidemann war eine wichtige Figur in der Geschichte der Clavier-Musik und eine zentrale Persönlichkeit des reichen Hamburger Musiklebens. Der Freund der Organisten Jacob Praetorius und Matthias Weckmann sowie des Kantors Thomas Selle stammte aus Wöhrden im schleswig-holsteinischen Dithmarschen, wo er um 1595 das Licht der Welt erblickt hatte. Sein Vater David war ebendort als Organist tätig und kam 1604 in derselben Eigenschaft an die Hamburger Katharinenkirche. Den ersten Orgelunterricht erhielt Heinrich von seinem Vater, bevor die Katharinenkirche ihm von 1611 bis 1614 einen dreijährigen Studienaufenthalt bei dem berühmten Amsterdamer Organisten Jan Pieterszoon Sweelinck finanzierte, den man gern als den »deutschen Orgelmacher« bezeichnete. Nachdem er in die wohlhabende, geistig, kommerziell und künstlerisch freizügige Hansestadt zurückgekehrt war, übernahm Heinrich Scheidemann schließlich das Organistenamt seines Vaters, dessen Pflichten er erfüllte, bis er 1663 der Pest zum Opfer fiel. Sein vorzüglichster Schüler war Johann Adam Reincken, der auch sein Amtsnachfolger wurde.

Alle Organisten, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts an den vier Hamburger Hauptkirchen tätig waren, hatten bei Sweelinck studiert und bei ihm einen polyphonen, instrumentengerechten Clavierstil gelernt, den sie nach ihrer Heimkehr mit den für einen norddeutschen Kirchenmusiker üblichen Aufgaben verbanden. Scheidemann fand einen neuen, selbständigen, nach seinerzeitigen Worten »munteren und aufgeräumten« Stil, in den die vierstimmige Polyphonie des niederländischen Meisters einging. So entstand eine Musik, in der sich Ernst und Liebenswürdigkeit miteinander verbanden und die vom Erhabenen bis zum Majestätischen reichte. Gefördert wurde die Entstehung dieses neuartigen Stils durch den Orgeltypus, für den die Werke gedacht waren, sowie durch eine sich wandelnde Musikästhetik und die liturgischen Forderungen, die die lutherische Kirche stellte.

Die St. Katharinenkirche besaß eine prächtige Orgel, die zu den schönsten Exemplaren ihrer Art in Norddeutschland gehörte. Sie wurde 1630 von Gottfried Fritzsche auf 56 Register erweitert, die sich seit etwa 1635 auf vier Manuale und Pedale verteilten. Diese großen Hamburger Orgeln mit ihren vollen Pedalstimmen forderten geradezu auf, die Füße nicht bloß zum cantus firmus, sondern auch beim Bassfundament zu rühren. So entstand im Verein mit den beiden Manualen ein völlig neuer Typus des Orgelsatzes, der für die Entwicklung der Orgelmusik von entscheidender Bedeutung war. In dieser Hierarchie ist allen vier Stimmen eine klar definierte Funktion zugewiesen: Den ersten Rang beansprucht die (ornamentierte) Melodie der rechten Hand mit ihrem Solo-Register, an zweiter Stelle folgt das Pedal mit seinem »Generalbass«, und die beiden Innenstimmen füllen die Textur auf einem nachgeordneten Manual aus. Scheidemann bediente sich dieser Manier, die zunächst in der norddeutschen Orgelmusik und später beim Orgelspiel im allgemeinen eine enorme Bedeutung erlangte, oft und erkundete so die Charakteristika der großen Orgeln.

Die meisten Werke, die wir heute noch von Scheidemann kennen, waren ausdrücklich für die lutherische Liturgie gedacht. Zwischen dem Vor- und dem Nachspiel ließ der Organist zwischen den chorischen Versen oftmals solistische Variationen hören; außerdem hatte er die choraliter gesungenen Teile der Liturgie mit kurzen Intonationen einzuleiten und die liturgischen Geschehnisse mit Zwischenspielen zu versehen. Wenn der Chor nicht anwesend war, ersetzte der Organist dessen Funktion rundum durch intavolierte Motetten. Von diesen Pflichten sprechen die überlieferten Stücke Scheidemanns, aus denen zugleich erhellt, wie er und seine Zeitgenossen zu improvisieren pflegten.

Heinrich Scheidemann hat Magnificat-Variationen in allen acht Kirchentönen komponiert. Diese bestehen jeweils aus den vier Versen, die die Orgel zu spielen hatte. Der würdevolle erste Vers des Magnificat II Toni ist vierstimmig, wobei das Pedal den cantus firmus in der Tenorlage bringt. Der zweite Vers ist eine große Fantasie, in der sich Vokalpolyphonie, Intavolaturpraxis, die neuartige Behandlung der Manuale und des Pedals sowie der Stil der Sweelinckʼschen Variationstechnik und Echofantasie miteinander verbinden. Es folgt als dritter Vers ein großangelegtes, vierstimmiges ricercar, das im stile antico beginnt und später auch raschere Passagen bringt. Den Schluss markiert die weniger dichte Dreistimmigkeit des vierten und letzten Verses.

Schon im 16. Jahrhundert begann man in deutschen Gottesdiensten vokale Motetten auf der Orgel zu spielen. Die vier Hamburger Hauptkirchen teilten sich, wie wir wissen, einen Chor, weshalb die Organisten immer dann einspringen mussten, wenn die Sänger andernorts ihre Pflicht taten. Heinrich Scheidemann hat etliche Motetten von Orlando di Lasso, Hieronymus Praetorius und Giovanni Bassano intavoliert. Auch Hans Leo Hasslers vierstimmige Motette Dixit Maria gehört dazu. Der Bearbeiter benutzte nur ein einziges Manual und das Pedal, um die vokale Vorlage in einen raffinierten, instrumentengerechten Claviersatz zu transformieren, während er nicht allein an dem ursprünglichen Rahmen, sondern auch an der Stimmführung des Originals festhielt, so dass es wegen der Stimmkreuzungen gelegentlich zu einigen seltsamen Bewegungen kommt. Durch die Beifügung figurativer Skalenpassagen ließ er dennoch ein originelles, zauberhaftes Orgelstück von großer Schönheit entstehen.

Der Choralzyklus stellte für alle norddeutschen Sweelinck-Schüler eine zentrale Gattung dar. Scheidemann hat in seinen oftmals vierstimmigen Choralsätzen häufig zwei kontrastierende Verse miteinander kombiniert. Vielfach wird die Melodie dabei als delikat verzierter cantus firmus im Diskant vorgestellt, derweil die anderen Stimmen die einzelnen Melodiezeilen vorab imitieren. In A solis ortus cardine sind beide Verse vierstimmig ausgeführt. Beim ersten liegt der cantus firmus im Bass, beim zweiten im Diskant. Der erste Vers des Aus tiefer Not ist eine grandiose Ausführung, die den cantus firmus im Pedal bringt, der zweite ein virtuoser, dreistimmiger Manualsatz in Sweelincks Manier. Vierstimmig ausgeführt sind die Verse des Chorals Es ist gewisslich an der Zeit: Im ersten liegt der cantus firmus im Bass, im zweiten präsentiert der Diskant die leicht ornamentierte Melodie zu imitatorischen Begleitelementen. Die vier Strophen über Vom Himmel hoch haben zunächst den cantus firmus im Sopran, worauf die tieferen Stimmen in rascher Folge einfallen. Darauf folgt ein dreistimmiger Satz. Die dritte, wiederum vierstimmige Strophe bringt die Melodie in reicher Ornamentierung und geht nahtlos in den letzten, zierreichen Vers über, in dem der Diskant wieder auf einem eigenen Manual ausgeführt wird. Die Variation über das Lied Betrübet ist zu dieser Frist zeigt einen ganz und gar persönlichen Stil der Figuration und Kontrapunktik, wenngleich Scheidemann bei diesem vornehmlich zu drei Stimmen ausgeführten Stück auf die polyphone Praxis seines Lehrers zurückgreift. Die hübsche Melodie ist englischer Provenienz und war als »Cloak Dance« bekannt.

Das Praeambulum d-moll ist ein Beispiel für jene kurzen liturgischen Improvisationen, mit denen man auf den Modus eines Gesangsstückes einzustimmen pflegte. Das ebenso kurze Praeambulum e-moll bringt einige Sequenzen. Selbst in solch miniaturistischen Gebilden erkennt man eine gewisse Dreiteiligkeit: Den Auftakt bildet eine freie polyphone Einleitung, der ein sequenzierender Abschnitt sowie ein improvisatorischer Schluss folgen. Die Fantasia d-moll beginnt mit einem schönen chromatischen Thema, das kontrapunktisch ausgeführt wird. Ein bewegter, von Echowirkungen gekennzeichneter Abschnitt schließt sich an. Hier zeigt sich beispielhaft die Polyphonie auf dem Clavier nach Sweelincks Methode, wonach die kompositorischen Fertigkeiten auf der Basis gründlicher kontrapunktischer Arbeit entwickelt wurden. An diesen kurzen Stücken ist mustergültig zu sehen, warum sich das praeambulum und andere freie Stücke später zu komplexeren Formen ausdehnen konnten.

Scheidemann hat auch etliche Tanzsätze verfasst. Im 17. Jahrhundert wurde oft genug nicht nach Musik für Orgel und andere Tasteninstrumente unterschieden. Dabei ist auch bei einer fehlenden Pedalstimme nicht zwangsläufig zu sagen, ob ein Stück für Orgel oder Cembalo gedacht war. Die vorliegende Aufnahme enthält verschiedene Beispiele dieser kurzen, charmanten Stücke: drei Couranten mit Variationen, eine Allemande und eine Mascarata, die allesamt das reiche Figurenwerk früher Tanzstücke zeigen und so Scheidemanns Ausbildung bei Sweelinck belegen.


Julia Brown
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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