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8.573129 - RESPIGHI, O.: Violin and Piano Works (Complete), Vol. 1 (Bernecoli, Bianchi)
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Ottorino Respighi (1879–1936)
Opera completa per violino e pianoforte • 1

 

Di Ottorino Respighi sono ben noti i poemi sinfonici della cosiddetta ‘trilogia’ romana, Le fontane di Roma, I pini di Roma, Feste romane, che, portati al successo di pubblico da Arturo Toscanini, sono da allora entrati a pieno titolo nel repertorio orchestrale internazionale: meno conosciuti e pur sempre di grande considerazione sono altri suoi lavori sinfonici e soprattutto il teatro, da Belfagor a Maria Egiziaca a Lucrezia. Ma, come avviene per tutti gli autori, queste punte non giungono improvvise, quasi fi ori sbocciati nel deserto, perché sono in realtà frutto di un lungo percorso d’apprendistato, di ricerca, di approfondimento artigianalmente cesellato: sicché la riscoperta delle ‘premesse’, delle istanze giovanili, degli approcci all’arte aiuta a mettere meglio a fuoco i contorni delle opere caposaldo della loro produzione.

Per questo—a parte il valore intrinseco—è interessante riandare alle prime prove compositive di Respighi, dove già è possibile intravedere i segni dei migliori lavori futuri. E i primi ‘saggi’ non possono che riguardare il violino e il pianoforte, sia per motivi di studio sia per tradizione familiare: nato a Bologna nel 1879 in ambiente musicale (il nonno è violinista e organista, il padre Giuseppe, suo primo maestro, è pianista), Ottorino studia violino con Federico Sarti al Liceo musicale della sua città—città ‘wagneriana’, ricca di fermenti e attenta alla musica d’oltralpe, diplomandosi nel 1899 con l’esecuzione tra l’altro de Le streghe di Paganini. Studia anche composizione sotto la guida di Luigi Torchi e Giuseppe Martucci, dei cui insegnamenti manterrà sempre forte l’impronta. Se si pensa poi che di lì a poco, nel 1901, Ottorino è a S. Pietroburgo e l’anno seguente a Mosca come prima viola nell’orchestra dei Teatri Imperiali e che infi ne farà parte come violista nel 1906 del Quintetto Mugellini, non può stupire il fatto che le prime prove compositive—oltre a schizzi sinfonici e lavori per quartetto e quintetto—siano appunto destinate al violino e al pianoforte. Tra l’altro, il periodo lavorativo in Russia consente a Respighi di conoscere—con conseguenti rapporti scolastici durati alcuni mesi—Nikolaj Rimskij-Korsakov, il musicista che, oltre ai docenti bolognesi, infl uenzerà decisamente la sua scrittura, facendo di lui un maestro indiscusso dell’orchestrazione, uno strumentatore raffi nato al servizio della propria particolare sensibilità coloristica: ecco quindi che nell’intervallo fra i due soggiorni russi Ottorino si diploma a Bologna anche in composizione, con un Preludio, Corale e Fuga per orchestra scritto a S. Pietroburgo sotto la guida appunto di Rimskij.

Nella presente registrazione sono ordunque raccolte le composizioni per violino e pianoforte scritte fra il 1897 e il 1905, alcune ancora prove scolastiche lasciate manoscritte e conservate nel Civico Museo Bibliografi co di Bologna, altre invece già proposte all’attenzione pubblica e quindi all’epoca subito edite: nessuno di questi lavori può di certo competere con la Sonata in si min. del 1916 (che risulta nel secondo CD della Naxos [8.573130] dedicato a Respighi e di cui si parlerà in quella sede) o con il Concerto gregoriano del 1921, ma ciascuno di essi illumina, almeno parzialmente, sui ‘punti di partenza’, sulle varie infl uenze assorbite e sui pilastri della visione musicale dell’autore.

Già in queste prime composizioni risultano evidenti il rigore fraseologico e la solidità della struttura architettonica, come dire il forte senso della forma, ripreso da una visione classica del discorso: sia che si tratti della forma-sonata sia che l’impianto proponga, caso frequente, l’alternanza di due idee—spesso differenti per modalità e tempo, quasi stati d’animo contrapposti, ora sereni ora agitati—due idee ripetute variate nel ricordo del rondò a due temi (ABA’B’A) oppure con il B’ che conclude il pezzo fungendo quasi da coda alla precedente usuale tripartizione (cfr. ad es. la Romanza iniziale dei Cinque Pezzi). Altrettanto evidente, fi n da subito, è la padronanza di scrittura tecnico-strumentale, sia per il violino sia per il pianoforte: né questo può meravigliare, considerati gli studi dell’autore. Il violino in genere si esprime con linee molto vocalistiche, di ampio respiro—anche per il rilievo che sempre Respighi dà al tratto melodico tematico—senza concessioni particolari al virtuosismo: il pianoforte le asseconda in un frequente scambio di leadership, con fi gurazioni mai strumentalmente forzate, puntando comunque pochissimo su una condotta di tipo contrappuntistico e cercando invece sovente la sottolineatura armonica, il ‘colore’ della sorpresa accordale (cadenze evitate e d’inganno, transizioni dirette e via dicendo).

Particolarmente indicativa, in questi primi lavori, è poi l’apertura ad echi e suggestioni di varia provenienza, quasi Respighi voglia sperimentare linguaggi differenti per trovare la propria strada: da qui forse anche una certa dose di eclettismo che si può scorgere nella sua produzione fi n da queste composizioni giovanili. Ecco allora spunti ascrivibili alle ‘novità’ del tardoromanticismo tedesco (frutto dell’insegnamento di Torchi e Martucci, nonché di Max Bruch da cui Ottorino prende lezioni nel 1902 a Berlino); modi di dire riferibili al vento dell’est respirato negli anni del soggiorno russo; soprattutto, fi gure ed espressioni riconducibili all’esempio francese, da Franck a Fauré e fi nanche a Debussy.

Si tratta ovviamente di semplici punti di riferimento, a testimonianza della ‘curiosità’ e della ricerca di Respighi, tali però da contribuire a fare di lui—al pari di altri musicisti della cosiddetta ‘generazione dell’80’, Casella, G. F. Malipiero, Pizzetti, gruppo del resto piuttosto disomogeneo—un pilastro di quella rinascita strumentale italiana che vuole riagganciarsi ai fasti italiani sei-settecenteschi. All’occhio rivolto a quanto succede oltralpe, si unisce infatti in Respighi il grande interesse per il passato, da cui derivano trascrizioni e revisioni di opere di vari autori, da Monteverdi a Tartini, dei quali elabora alcuni stilemi seguendo più una sua naturale propensione che non un intendimento ideologico. E dall’elaborazione di questi stilemi nascono anche importanti opere ‘originali’, quali il Concerto gregoriano per violino o le orchestrali Antiche arie e danze per liuto.

Venendo allo specifi co della presente registrazione, dei lavori per violino e pianoforte riferibili agli anni di studio, inediti, più che la Giga in si min. desta un certo interesse l’Allegretto vivace in Do magg. per il contrasto fra cellule ritmiche binarie e battuta ternaria. Ma su tutti, quale frutto della formazione classico-accademica di Respighi, emerge per dimensione e impegno la Sonata in re min. del 1897 in tre movimenti, dove risultano con estrema evidenza ricordi della Sonata in re min. op 121 di Schumann e dove il linguaggio è ancora nettamente tonale, con limitate concessioni ‘cromatiche’ al II grado napoletano e agli accordi di sesta eccedente. Il primo movimento, un Allegro introdotto da un Lento caratterizzato dal doppio puntato ‘alla francese’, è in rigorosa forma-sonata, mentre i due movimenti successivi—l’Adagio centrale e lo Scherzo conclusivo, un Allegretto condotto nello spirito della danza—giocano sull’alternanza variata di due sezioni, quasi un ricordo come s’è detto del settecentesco rondò a due temi. Questa sonata, rimasta a lungo manoscritta, ha avuto un’edizione nei primi anni ’90 del secolo scorso a cura del musicista svizzero Adriano, a cui si deve la revisione e addirittura il completamento della parte violinistica—mutila, per la perdita di un foglio, a partire dalla batt. 58 del terzo movimento—grazie al confronto con la partitura peraltro in cattive condizioni di lettura.

I Sei Pezzi (Berceuse in re min., Melodia in Mi magg., Leggenda in Sol min., Valse caressante in Re magg., Serenata in Mi magg., Aria in sol min.) trovano invece immediata pubblicazione presso l’editore Bongiovanni di Bologna nel 1905, segno dell’interesse che viene ormai rivolto alla fi gura di Respighi. Alcuni sono di anni precedenti—Aria è del 1901, Melodia e Leggenda sono del 1902—e nel complesso testimoniano della volontà del musicista di saggiare vari linguaggi espressivi, sulla base sempre di un rigoroso impianto formale e fraseologico, con un gusto sovente ‘salottiero’ che rivela di Respighi la naturale urgenza ad esprimersi, il piacere di far musica. Di quanto si è prima detto si possono trovare riscontri in ogni pezzo, dalle fi gurazioni naturalmente ‘pianistiche’ di Berceuse ai giochi armonico-cromatici della parte centrale di Melodia; dai tratti di maggior virtuosismo violinistico, come quelli riscontrabili in Melodia e Leggenda (qui le linee spingono lo strumento fi no all’ottava posizione, come avverrà poi anche in Humoresque dei Cinque Pezzi), alle suggestioni modaleggianti d’ascendenza francese dell’inizio di Leggenda, che ricorda il quasi contemporaneo Clair de lune della Suite bergamasque di Debussy. Sempre ‘francese’ nel suo spirito decadente è il rondò di Valse caressante e sempre al vento parigino si possono far risalire le armonie lunghe di Serenata (dove il violino è usato con sordina così come sarà nella Berceuse dei Cinque Pezzi); a ricordi barocchi italiani sembra invece riferirsi l’Aria fi nale, anche per alcuni suoi timidi accenni contrappuntistici (l’autore la riutilizzerà nella Suite per archi e organo del 1905).

Ai Sei Pezzi seguono immediatamente i Cinque Pezzi (Romanza in La magg., Aubade in Re magg., Madrigale in Sol magg., Berceuse in Fa magg., Humoresque in Sol magg.) pubblicati a Lipsia da Hofmeister nel 1906 (risultato forse di un contatto avvenuto a Berlino quattro anni prima quando Respighi prendeva lezioni da Bruch). In essi prosegue la ricerca di una via personale, con il conseguente eclettismo di cui s’è detto, sempre sulla base di una sicura struttura formale (tripartizione—variamente articolata al suo interno—con coda, oppure alternanza variata di due idee) e di un sapiente trattamento strumentale, sia nella tecnica singola sia nel rapporto fra i due strumenti. Così se ‘wagneriana’ è la Romanza, nei suoi giochi cromatici che ricordano l’ultimo dei Wesendonk Lieder, solo coloristici sono invece quelli della successiva, luminosa Aubade; momenti ed echi neomodali si ascoltano in Madrigale, mentre ricordi slavi alla Dvorak e alla Musorgskij emergono nella brillante Humoresque fi nale, dedicata—come la Berceuse che la precede—a Mario Corti, primo violino del Quintetto Mugellini di cui Respighi è la viola. Insomma, un caleidoscopio che testimonia di quell’ampia conoscenza che di lì a poco darà i suoi frutti migliori.


Bruno Zanolini


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