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8.573130 - RESPIGHI, O.: Violin and Piano Works (Complete), Vol. 2 / PICK-MANGIAGALLI, R.: Violin and Piano Works (Complete) (Bernecoli, Bianchi)
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Ottorino Respighi (1879–1936): Opere complete per violino e pianoforte • 2
Riccardo Pick-Mangiagalli (1882–1949): Opere complete per violino e pianoforte

 

Di Ottorino Respighi sono ben noti i poemi sinfonici della cosiddetta ‘trilogia’ romana, Le fontane di Roma, I pini di Roma, Feste romane, che, portati al successo di pubblico da Arturo Toscanini, sono da allora entrati a pieno titolo nel repertorio orchestrale internazionale: meno conosciuti e pur sempre di grande considerazione sono altri suoi lavori sinfonici e soprattutto il teatro, da Belfagor a Maria Egiziaca a Lucrezia. Ma, come avviene per tutti gli autori, queste punte non giungono improvvise, quasi fi ori sbocciati nel deserto, perché sono in realtà frutto di un lungo percorso d’apprendistato, di ricerca, di approfondimento artigianalmente cesellato: sicché la riscoperta delle ‘premesse’, delle istanze giovanili, degli approcci all’arte aiuta a mettere meglio a fuoco i contorni delle opere caposaldo della loro produzione.

Per questo—a parte il valore intrinseco—è interessante riandare alle prime prove compositive di Respighi, dove già è possibile intravedere i segni dei migliori lavori futuri. E i primi ‘saggi’ non possono che riguardare il violino e il pianoforte, sia per motivi di studio sia per tradizione familiare: nato a Bologna nel 1879 in ambiente musicale (il nonno è violinista e organista, il padre Giuseppe, suo primo maestro, è pianista), Ottorino studia violino con Federico Sarti al Liceo musicale della sua città—città ‘wagneriana’, ricca di fermenti e attenta alla musica d’oltralpe, diplomandosi nel 1899 con l’esecuzione tra l’altro de Le streghe di Paganini. Studia anche composizione sotto la guida di Luigi Torchi e Giuseppe Martucci, dei cui insegnamenti manterrà sempre forte l’impronta. Se si pensa poi che di lì a poco, nel 1901, Ottorino è a S. Pietroburgo e l’anno seguente a Mosca come prima viola nell’orchestra dei Teatri Imperiali e che infi ne farà parte come violista nel 1906 del Quintetto Mugellini, non può stupire il fatto che le prime prove compositive—oltre a schizzi sinfonici e lavori per quartetto e quintetto—siano appunto destinate al violino e al pianoforte. Tra l’altro, il periodo lavorativo in Russia consente a Respighi di conoscere—con conseguenti rapporti scolastici durati alcuni mesi—Nikolaj Rimskij-Korsakov, il musicista che, oltre ai docenti bolognesi, infl uenzerà decisamente la sua scrittura, facendo di lui un maestro indiscusso dell’orchestrazione, uno strumentatore raffi nato al servizio della propria particolare sensibilità coloristica: ecco quindi che nell’intervallo fra i due soggiorni russi Ottorino si diploma a Bologna anche in composizione, con un Preludio, Corale e Fuga per orchestra scritto a S. Pietroburgo sotto la guida appunto di Rimskij.

La Sonata in si min., portata a termine nel 1917—un anno dopo Le fontane di Roma, il poema sinfonico che apre Respighi alla notorietà internazionale—e pubblicata subito dopo dall’editore G. Ricordi, è dedicata al duo formato da Ernesto Consolo ed Arrigo Serato, entrando in seguito stabilmente nel repertorio di molti strumentisti. E’ una composizione di dimensioni e di intendimenti ragguardevoli, ben superiore nelle ambizioni alla giovanile Sonata in re min., sebbene poi i risultati musicali forse non riescano sempre a raggiungere il livello delle intenzioni: si coglie l’esplicita volontà di portare il repertorio cameristico al passo con i tempi (non si dimentichi la formazione italorusso-tedesca di Respighi) pur senza venir meno alla più schietta tradizione italiana; di qui gli spunti tematici ciclici fra i movimenti, la complessità ritmico-metrica, le aperture talvolta inusuali dei collegamenti e dei rapporti armonici e così via.

Sono passati vent’anni dalla precedente Sonata e ciò si sente con tutta evidenza, anche se delle abitudini compositive degli anni di formazione rimane sempre ben salda la struttura architettonica, con assi portanti decisamente legati alla tradizione tonale, e quadrata l’articolazione fraseologica, come appunto s’è visto nelle opere giovanili. Ben più ‘diffi cile’ invece è la scrittura strumentale, non tanto per il violino—che raggiunge comunque posizioni molto acute e si impegna in passaggi tutt’altro che agevoli nel suo fl uire che rimane tendenzialmente melodico come in passato—quanto per il pianoforte: il discorso tastieristico infatti, pur nell’ottima fusione di rapporti cameristici, è a volte fatto di fi gurazioni strumentalmente problematiche, contrariamente a quanto notato per le composizioni precedenti.

Dal punto di vista espressivo, emerge una tensione che si fa talvolta fi nanco esasperata, ottenuta grazie agli ondeggiamenti agogici—spesso in crescendo, come anche quelli dinamici—nonché grazie alla varietà metrica in costante ed elastica evoluzione. Senza dimenticare il dato armonico, che concorre alla tensione sia tramite i frequenti accordi di settima e di nona, sia soprattutto attraverso l’uso di forti e lunghe appoggiature o note di passaggio cromatiche, al punto da adombrare in certi momenti una sovrapposizione ‘poliaccordale’ fra i due strumenti che in realtà è semplice frutto di armonie di passaggio. Si tratta comunque di un linguaggio a volte abbastanza complesso (modulazioni a toni lontani, transizioni dirette fra triadi minori, frequenti cadenze evitate sulla sottodominante dal sapore modaleggiante ecc.) anche se, come già detto, i pilastri portanti sono nell’ambito dell’assoluta tradizione: il secondo tema del primo movimento, ad esempio, è nella tonalità del relativo maggiore (Re) che nella ripresa diventerà Si magg.; spesso la tonalità di ‘appoggio’ è mi min., cioè quella del IV grado, e così via. A contrasto con questo vi è tuttavia il metodo talvolta usato per modulare, sulla base di una conduzione del semplice dato lineare più che non di quello armonico, secondo modi di fare di antico stampo modale: ma ciò non può stupire considerando l’interesse di Respighi per il repertorio italiano del periodo rinascimentale e barocco e la sua conseguente volontà di recupero.

La Sonata è in tre movimenti, con accenni di ciclicità nella tematica: il primo è un Moderato in formasonata, il secondo un Andante espressivo, il terzo un Allegro moderato ma energico in forma di passacaglia: i tempi, come s’è detto, sono poi soggetti a signifi cative oscillazioni agogiche. Della forma-sonata iniziale—oltre alla metrica frastagliata e continuamente variata, 9/8 - 6/8 - 3/4 - 7/8 - 2/4 ecc.—si evidenzia soprattutto lo sviluppo, in cui si intrecciano variamente gli elementi dei due temi dell’esposizione che troveranno poi una decisa sovrapposizione nella coda fi nale del movimento.

L’Andante espressivo, in Mi magg., più che a una tripartizione indulge alla struttura del rondò (A-B-A’-C-A’’), com’è nelle abitudini di Respighi, dove l’elemento ricorrente nell’arco formale è caratterizzato da una fi gura in 10/8, dal che nasce facilmente fra i due strumenti un gioco di sovrapposizione poliritmica 4/4-10/8: da notare vi è poi, in particolare nella cadenza violinistica che conclude la sezione C, l’evidente ritorno alla tematica del primo movimento.

La Passacaglia conclusiva si basa su un tema di 10 battute in 3/4 che in parte ricorda quello iniziale della Sonata. Affi dato inizialmente al solo pianoforte, il tema è riproposto con qualche modifi ca venti volte, ognuna delle quali è base di variazioni in un crescendo dinamico e agogico che raggiunge l’acme poco oltre la metà del percorso: a tale scopo, la decima e la dodicesima variazione stringono il tema riducendolo a 5 battute, mentre al contrario le ultime due variazioni si allargano nella perorazione fi nale raddoppiando le battute (20 la penultima e 19 con corona l’ultima che funge da coda). Ogni variazione della passacaglia è contraddistinta da una fi gura ritmica precisa—puntato, terzina, gruppo irregolare ecc.—e in tale successione i ricordi ‘ciclici’ dell’inizio della Sonata si fanno particolarmente evidenti al violino nella quinta e nella nona variazione. Quanto alla struttura generale, il percorso della passacaglia esce via via dalla naturale impostazione tonale del ‘ground’ in si min., così da impostare alcune variazioni centrali nelle tonalità maggiori di Mi, La, Re o addirittura in sol min.: quasi un divagare a mo’ di sviluppo, dopo di che la quindicesima variazione, con funzione di ripresa, riporta alla tonalità d’impianto (in maggiore), un Si magg. che comunque, pur nella grande sonorità del fi nale, fi nisce poi con il cedere al modo minore dell’inizio.

La seconda parte della presente registrazione è invece dedicata alla produzione cameristica di Riccardo Pick-Mangiagalli, compositore d’origine boema—essendo nato a Strakonice nel 1882—ma milanese a tutti gli effetti: vissuto a Milano fi n dalla prima infanzia, del Conservatorio di questa città è stato prima allievo, di V. Appiani per pianoforte e di V. Ferroni per composizione, e infi ne direttore dal 1936—succedendo a Pizzetti—fi no alla morte nel 1949. Anche Pick-Mangiagalli è dunque un compositore di quella generazione dell’80 che, se tanto ha inciso sulle sorti musicali europee, per ciò che riguarda l’Italia è stata decisiva nella riconquista di una posizione eminente in campo strumentale: e a ciò Pick ha contribuito sia come autore sia come interprete, avendo svolto fi no agli anni della prima guerra mondiale una notevole carriera concertistica come pianista, anche in duo con il fratello Roberto, violinista. In conseguenza di ciò non può stupire che fra le sue prime composizioni, prima cioè dell’epoca dedicata soprattutto al repertorio teatrale e sinfonico, ci siano lavori per pianoforte e violino quali la Sonata e le altre pagine musicali qui riproposte.

Queste sono tre brevi pezzi scritti nel 1908 e pubblicati uno da Carisch e due da Ricordi, che—pur nelle limitate dimensioni—illuminano con suffi ciente chiarezza sui caratteri compositivi dell’autore: quadratura formale e fraseologica, concisione d’idee, piacevolezza melodica, solidità linguistica di netta impronta tonale. Ciò emerge in particolare nella serenata in Sol maggiore A Coralline, quasi una romanza alla ‘Tosti’ di forma A-B-C-A-B, dove non mancano anche accenti pucciniani, che nello spirito e nel gusto salottiero che caratterizza buona parte della produzione di Pick-Mangiagalli vede il violino librarsi con gradevole raffi natezza sulla fi gura pianistica di sostegno, tenuta stabile per tutta la serenata. Il successivo Adagio è invece una semplice trascrizione per violino e pianoforte—forse suggerita da esigenze editoriali—di un brano di Giovanbattista Grazioli (1746–1820), organista e cembalista bresciano di scuola veneziana: l’interesse sta nella parte violinistica, tutta sulla IV corda con un risultato di tensione espressiva dovuta al raggiungimento anche dell’ottava posizione. La terza composizione, la più valida musicalmente anche dal punto di vista strumentale, è Sirventese, un allegretto tripartito in Re maggiore dove appare evidente lo sguardo attento di Pick al ‘vento’ di Francia, cioè alle ‘novità’ linguistiche proprie della neomodalità d’oltralpe che qui—pur in un tradizionale inquadramento tonale—sono l’uso della ‘sesta aggiunta’, dell’accordo sul III grado o di complessi accordi di undicesima e tredicesima.

Precedente di due anni, quindi del 1906, è invece la Sonata in si minore (anch’essa!), pubblicata poco dopo dalla Universal-Edition di Lipsia: è opera giovanile ma di ampio respiro e, nonostante una certa discontinuità, di notevole interesse anche perché anticipa alcune caratteristiche che si ritrovano proprio nella Sonata di Respighi del 1917, in particolare l’irrequietezza metrica in contrasto con la quadratura fraseologica e la solidità della struttura formale, nonché la diffi coltà della scrittura pianistica, a volte piuttosto complicata se non addirittura ostica (sebbene Pick sia stato un notevole pianista!). Da rimarcare in questa Sonata vi è soprattutto il rapporto fra i due strumenti, fatto di sottili richiami, brevi imitazioni e sapienti ‘slittamenti’ fraseologici che rendono il discorso fl uido e mai scontato.

Dei tre movimenti, il primo—Allegro moderato – è in rigorosa forma-sonata, con il secondo tema in Re magg. e poi nella ripresa in Si magg. (anche se il movimento si conclude in minore): l’autore comunque supera la rigidezza della struttura mascherandone ‘brahmsianamente’ i pilastri con opportune variazioni tematiche e armoniche. D’altronde, come s’è detto, la caratteristica maggiore della Sonata sta nella complessità metrica, che qui vive sull’alternanza o sovrapposizione del 3/4 e del 6/8, a cui s’aggiunge una frequente voluta indecisione tonale fra si min. e Re magg., con accenni anche bimodali (magg.—min.). Segue l’Intermezzo, tripartito in Mi magg.—Andante molto sostenuto e semplice – in cui alla varietà agogica si aggiunge l’alternanza metrica fra 4/4 e 3/4: spicca nel discorso un breve ‘canone’, a conclusione della sezione iniziale, che porta alla sezione centrale, Vivace scherzando, in do # min. dove è il violino a ‘tener banco’. Il Finale vive di spirito toccatistico—Non troppo allegro ma deciso e marcato – e si articola secondo lo schema formale AB-A’B’-AB-coda, reso in realtà più complesso da cambiamenti agogici e metrici, alternanza fra si min. e Si magg, modulazioni a toni lontani (nella sezione B), momenti di sviluppo delle due tematiche (nella zona centrale) nonché da ‘recuperi’ tematico-formali nella lunga sezione di coda: tutto a dimostrazione di una musicalità, quella di Pick-Mangiagalli, alla ricerca con giovanile entusiasmo e curiosità di una personale dimensione tecnica ed espressiva.


Bruno Zanolini


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