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8.573139 - SAINT-SAËNS, C.: Symphonies, Vol. 2 - Symphony No. 3 / Symphony in A Major / Le rouet d'Omphale (C.A. Landström, Malmö Symphony, Soustrot)
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Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Symphonie n° 3 en ut mineur Op. 78 (Symphonie pour orgue) • Symphonie en la majeur • Le rouet d’Omphale Op. 31

 

Comme Mozart et Mendelssohn avant lui, Camille Saint-Saëns fut un enfant d’une remarquable précocité musicale, qui se manifesta alors qu’il n’avait que deux ans et demi, dès les premières leçons de piano que lui donna sa grand-tante. En plus de s’intéresser à la musique, il s’enthousiasmait pour toutes sortes de matières littéraires et scientifiques, et durant sa carrière de compositeur, il allait produire des pages dans les genres les plus variés au fil d’un parcours englobant la seconde moitié du XIXe siècle et les deux premières décennies du XXe, depuis l’époque de Mendelssohn jusqu’après la disparition de Debussy.

Saint-Saëns naquit à Paris en 1835 ; son père était fonctionnaire et mourut peu de temps après la naissance de son unique enfant. Le petit Camille fut élevé par sa mère et la tante adoptive de cette dernière, qui avait récemment perdu son mari. C’est elle qui lui donna ses premières leçons de piano. Par la suite, il étudia avec Camille Stamaty, un élève de Kalkbrenner et de Mendelssohn, et donna, encore enfant, des concerts publics, ayant, dès ses dix ans, mémorisé toutes les sonates pour piano de Beethoven. Dans un même temps, il manifesta des dons et un intérêt pour une grande diversité de sujets. En 1848, il entra au Conservatoire, étudiant l’orgue avec Benoist et la composition avec Halévy, continuant d’exploiter ses talents de pianiste, d’organiste et de compositeur. Sa curiosité intellectuelle le mena à épouser la cause de la musique contemporaine et à promouvoir la redécouverte de pages de compositeurs plus anciens.

Membre du cercle de Pauline Viardot, l’une de ses proches amies, Saint-Saëns enseigna brièvement à l’Ecole Niedermeyer nouvellement fondée, où il eut pour élève Gabriel Fauré, musicien avec lequel il entretint une relation suivie. En 1871, après la débâcle de la guerre franco-prussienne, il fut l’un des fondateurs de la Société Nationale de Musique, qui avait pour but la diffusion de la musique française, l’Ars Gallica. Sa grand-tante mourut en 1872, et trois ans plus tard, il contracta un mariage qui s’acheva brutalement au bout de six ans, à la suite du décès prématuré de ses deux fils. Quand sa mère mourut, en 1888, il se retrouva seul et passa une bonne partie du reste de sa vie à voyager, accompagné de son chien et d’un loyal serviteur. Lorsqu’il s’éteignit à son tour en Algérie en 1921, sa réputation en France s’était pour ainsi dire éteinte avant lui. Son pays était désormais à l’heure des Six. Debussy n’était plus, Fauré n’allait pas tarder à mourir à son tour, et il y avait déjà près de huit ans que Stravinsky avait scandalisé Paris avec son Sacre du Printemps. Saint-Saëns continuait de composer, même si Ravel insinua peu charitablement qu’il aurait pu participer de façon plus productive à l’effort de guerre. A l’étranger, sa célébrité d’antan ne s’était pas encore démentie. Autrefois connu comme « le Mendelssohn français », il avait composé des pages qui séduisaient le public un peu à la manière de son devancier, et ses textures limpides et son attrayante inventivité visaient plus à ravir ses auditeurs qu’à les choquer.

Saint-Saëns était doué d’un immense talent, à la fois comme interprète et comme compositeur. Liszt, qui l’entendit improviser à la Madeleine, déclara qu’il était le plus grand organiste vivant, tandis que Hans von Bülow, qui le vit déchiffrer au piano la partition du Siegfried de Wagner, jugea qu’il était le plus bel esprit musical de son époque. En tant que pianiste, Saint-Saëns interpréta principalement sa propre musique, se gardant du côté inévitablement ingrat de l’existence de simple virtuose qui aurait pu si facilement être la sienne. Ses compositions englobent pratiquement tous les genres imaginables. Il écrivit pour le théâtre et pour l’église, composa des mélodies, des pièces orchestrales et de la musique de chambre, avec des oeuvres pour le piano et pour l’orgue. Du point de vue du style, il méritait d’être comparé à Mendelssohn, tous deux ayant en commun leur capacité de gérer les formes et les techniques traditionnelles et leurs dons d’orchestrateurs.

La troisième et dernière des symphonies de Saint-Saëns qui portent un numéro, sa Symphonie pour orgue, fut achevée en 1886, l’année où il composa son célèbre jeu d’esprit très personnel, Le carnaval des animaux. La symphonie était une commande de la Royal Philharmonic Society de Londres et elle fut créée dans la capitale anglaise au mois de mai. Par la suite, le compositeur la dédia à la mémoire de Franz Liszt, qui s’était éteint en juillet 1886 à Bayreuth. Les deux mouvements de l’ouvrage, écrits pour un vaste effectif orchestral, renferment la structure en quatre mouvements habituelle dans une symphonie, et utilisent du matériau thématique cyclique mais aussi des mélodies ou des fragments mélodiques dont la récurrence assure l’unité de l’ensemble ; c’est d’ailleurs cette technique que César Franck employa dans sa propre symphonie, dont il entreprit la composition au cours de la même année.

Après une introduction lente, le premier mouvement mène à un thème au caractère mendelssohnien, suivi d’un second sujet tendrement berceur. Le mouvement contient une brève allusion au Dies irae. L’orgue initie un mouvement lent en ré bémol majeur marqué Poco adagio, d’abord accompagné par les cordes. On trouve ici des réminiscences du thème cyclique, à mesure qu’il est soumis à sa métamorphose lisztienne pour devenir encore plus étrange et foisonnant. La section qui suit fait office de scherzo, et s’ouvre sur une mélodie de cordes énergique, puis on enchaîne avec un Presto en ut majeur et on module vers d’autres tonalités, avec, ce qui est inhabituel dans une symphonie, les ornements d’arpèges et de gammes confiés au piano qui est compris dans l’orchestration. La mélodie de cordes fortement marquée refait son apparition, Allegro moderato. La partie finale de la symphonie est introduite par l’orgue, annonçant un fugato orchestral. Ce dernier mouvement est extrêmement varié et contient un choral qui est d’abord énoncé sous une forme insolite, dans une écriture polyphonique avec un bref interlude pastoral, puis vient l’apogée massif qui clôt l’ouvrage tout entier.

La Symphonie en la majeur est un ouvrage très différent, écrit vers 1850 lorsque Saint-Saëns avait une quinzaine d’années et ne suivait peut-être pas encore les cours de composition de Halévy au Conservatoire. S’il ne s’agissait pas là de sa première tentative dans une forme qui jouissait d’une reconnaissance officielle assez limitée auprès de l’establishment musical français de l’époque, c’est néanmoins la première oeuvre de ce type qu’il mena à bien. Conventionnelle, son orchestration fait appel des paires de vents, des trompettes, des timbales et des cordes, et le morceau débute par une introduction lente menant à un Allegro vivace en forme-sonate ; l’exposition est répétée, avec de fréquentes allusions au dernier mouvement de la Symphonie « Jupiter » de Mozart et des pauses inopinées à mesure que cette exposition évolue vers sa conclusion. Le mouvement lent est un Larghetto en ré majeur qui encadre une section en ré mineur plus sombre, et le Scherzo et Trio sont écrits pour une flûte et un hautbois seuls avec les cordes. La symphonie s’achève sur un finale rapide, à nouveau en forme-sonate avec une exposition répétée et un Presto conclusif.

Le rouet d’Omphale, dédié à la compositrice Augusta Holmès, fait partie d’un groupe de poèmes symphoniques que Saint-Saëns écrivit dans les années 1870 et qui comprend Phaéton, la célèbre Danse macabre et La jeunesse d’Hercule. La légende de la reine Omphale de Lydie fait intervenir le héros mythologique Hercule, qui a été condamné par Apollon à servir la souveraine habillé en femme. Dans une préface à son poème symphonique, le compositeur explique que le sujet est « la séduction féminine, la lutte triomphante de la faiblesse contre la force ». Selon lui, « le rouet n’est qu’un prétexte, choisi seulement au point de vue du rythme et de l’allure générale du morceau ». L’ouvrage tire abondamment parti du bruit du rouet auquel travaillent Omphale et ses servantes, avec un passage marqué espressivo e pesante introduit par les violoncelles, les contrebasses, les altos et les bassons qui illustre les gémissements d’Hercule, suivi par le contraste d’un passage meno mosso et tranquillo, où le hautbois est accompagné par les clarinettes et montre Omphale « raillant les vains efforts du héros ».


Keith Anderson
Traduction française de David Ylla-Somers


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