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8.573141 - Cello Recital: Macrì, Massimo - PETRASSI, G. / CILEA, F. / FUGA, S.
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Francesco Cilea (1866–1950) • Goffredo Petrassi (1904–2003) • Sandro Fuga (1906–1994)
Sonate per violoncello

 

Petrassi, Cilea, Fuga e il binomio di violoncello e pianoforte: una triplice lezione di stile

Tre composizioni di non frequente circolazione, se non addirittura rare, quelle radunate entro la presente registrazione. Tre autori peraltro dissimili: per temperamento, formazione, stile, epoca e linguaggio. Ad accomunare le tre Sonate per violoncello qui proposte, il fatto di essere frutto già maturo della prima stagione creativa dei tre autori convocati; ventinove anni contava Petrassi quando compose Preludio, Aria e finale mentre il quasi coetaneo Fuga scrisse trentenne la sua fascinosa Sonata; laddove la composizione di Cilea (antecedente di un paio di generazioni o poco meno) è opera di un talentuoso musicista appena ventiduenne, destinato ad affermarsi di lì a poco.

Goffredo Petrassi: Preludio, Aria e finale

Formatosi a Roma, dove poi insegnò lungamente (dal 1939 al ’78), con Dallapiccola, il longevo Goffredo Petrassi (nato nel 1904 a Zagarolo, nei pressi della Città Eterna) fu una delle personalità più lucide della sua generazione. Fin dalle sue prime significative affermazioni—è il caso della ‘caselliana’ Partita per orchestra (1932) [Naxos 8.572411]—in sintonia con gli orientamenti linguistici di quegli anni, mostrò spiccato interesse per il recupero di arcaiche forme. Ecco allora la pianistica Toccata (1933) e il Lamento di Arianna per voce e pianoforte. Musicista colto e informato, seppe forgiarsi un suo personale idioma, pur guardando ai sommi esempi europei, Stravinskij come pure Hindemith e Bartók, spaziando dall’ambito cameristico (che coltivò con costante interesse lasciando un copioso corpus), all’orchestra, al teatro; rivelando inoltre una speciale predilezione per la voce e per le tematiche spirituali. Da citare il Salmo IX per coro, archi, ottoni, percussione e due pianoforti (1936), il Magnificat (1940) e così pure il superbo Coro di morti (1941) [Naxos 8.572411], su testo leopardiano; sul versante drammaturgico l’opera Il Cordovano e il balletto La follia d’Orlando. Di rilievo inoltre gli otto Concerti per orchestra (1936–72) e i maturi Tre cori sacri a cappella (1983).

Condotto a termine nel mese di dicembre del 1933 e pubblicato l’anno seguente da Ricordi, con dedica ‘a Luigi Silva’, Preludio, Aria e finale appartiene dunque alla prima stagione creativa petrassiana per lo più—lo si accennava più sopra—volta al recupero di forme e stilemi del passato, pur con moderni mezzi linguistici. A dispetto del titolo franckiano, è lavoro di ambientazione segnatamente neoclassica, dal linguaggio a tratti scabro, imbevuto di diatonismo modaleggiante.

Un solidità strutturale contrassegna il conciso Preludio dall’incessante continuum ritmico (salvo una rarefatta e magica ‘sospensione’), Preludio dalle asciutte nervature polifoniche, pur non alieno da lussureggianti accensioni timbriche. Se l’impegnativa parte del violoncello esplora l’intera gamma dei registri, con schegge cantabili e, qua e là, vaghi echi raveliani (certi intensi pizzicati), ecco che il pianoforte l’asseconda distendendovi un substrato armonico dalla corposa tramatura, giù giù sino alle catartiche battute conclusive. Una eccitata cadenza del violoncello, impegnato nelle regioni cupe e con passi a doppie corde, sfocia direttamente nell’Aria dall’incedere austero, meditabondo, severamente compassato: quasi desolata trenodia, pur con passi dal trattenuto lirismo di matrice tipicamente italiana, sostenuti da robusti accordi. Va emergendo a poco a poco dalle brume e, animandosi, raggiunge l’apice della massima tensione emotiva in un esacerbato più che fortissimo, per poi ripiegarsi nuovamente su se stessa. A prevalere è un clima di pessimistico solipsismo, come meditazione protesa sull’abisso, quasi la mimesi dell’arcano affastellarsi di eterne domande sulla vita (e sulla morte). Da ultimo un energetico Finale dalle vibranti ottave al basso—come sinistri moniti—fitto di procedimenti contrappuntistici che, con veemenza bartokiana, sospingono infine la Sonata verso l’irrefrenabile Presto conclusivo.

Francesco Cilea: Sonata in re maggiore op. 38

Raffinato operista dall’elegante vena melodica, elegiaca e un poco frale, Francesco Cilea era nato nel 1866 a Palmi (in provincia di Reggio Calabria); compiuta la propria formazione a Napoli, dove studiò pianoforte con Beniamino Cesi e composizione sotto la guida di Paolo Serrao (didatta esperto e rigoroso ch’ebbe tra i suoi discepoli Giordano, Leoncavallo e Martucci), dopo alcuni lavori giovanili—le opere Gina (1889) e Tilda (1892, dai tratti scopertamente mascagnani)—colse il primo vero successo nel 1897 con L’Arlesiana. Quanto al capolavoro assoluto, Adriana Lecouvreur tuttora in repertorio in tutto il mondo, vide la luce nel 1902: partitura di soverchia ricchezza melodica e di estrema raffinatezza timbrica, memore dei francesi (Massenet, in special modo) ai quali Cilea guardò sempre con affettuosa partecipazione. Di rilievo l’attività didattica svolta presso i Conservatori di Firenze (1896–1904), Palermo (che diresse dal 1913 al 1916) e Napoli (dove fu direttore sino al 1935). Ritiratosi a vita privata morì a Varazze (sulla riviera ligure) nel 1950. Accanto al teatro, Cilea frequentò anche gli ambiti sinfonico e cameristico, riversandovi il distillato della propria ispirazione e una garbata finezza di tratto talora non priva di un velo di manierismo.

Al 1888 risale la luminosa ed esuberante Sonata op. 38, traboccante di cantabilità, significativo (e davvero precoce) esempio di quella calda spontaneità melodica e quell’eleganza armonico-timbrica che di Cilea—all’epoca giovanissimo—costituisce uno dei tratti peculiari. L’Allegro iniziale, in particolare, si lascia ammirare per la freschezza e la sorgiva fragranza del suo lirismo, mostrando una mano già sicura quanto a trattamento dei temi e bilanciamento delle risorse foniche tra i due strumenti, nonché un saldo senso della forma. E pazienza per qualche lieve e più che perdonabile ingenuità, qua e là ravvisabile in certe formule di accompagnamento un poco stereotipe (pur memori di Mendelssohn), né manca qualche labile assonanza a certo Grieg.

Quanto alla successiva Romanza, nella cinerea tonalità di la minore, ‘punta’ su un lirismo effusivo, striato di una melanconia curiosamente prossima a certi slavi: per dire, l’incipit raggelato riecheggia la Dumka dal Quintetto op. 81 di Dvořák di appena un anno precedente e che quasi di certo Cilea non conosceva, ma poco importa: ciò che merita invece rilevare è, ancora una volta, l’elevata qualità del pensiero e la raffinata contestura armonico-timbrica di questa bella pagina autunnale che al centro s’apre a una zona più animata, per poi illuminarsi nelle ultime misure in modo maggiore di un colore teneramente affettuoso e dolce.

Da ultimo un solare Allegro animato che impegna a fondo entrambi gli strumenti quanto a virtuosismo; linguisticamente si presenta un poco eclettico, con certe armonie tra Chabrier e Debussy prima maniera, ma con una chiarezza tutta italiana, riflesso della vasta cultura musicale del giovane Cilea, ben più del frutto di un pur accurato apprendistato: a coronamento di una Sonata di piacevolissimo ascolto, serenamente ottimistica, dalla cordiale, fiduciosa comunicativa.

Sandro Fuga: Sonata n. 1 per violoncello e pianoforte

Nato nel 1906 a Mogliano Veneto (in provincia di Treviso), ma torinese di adozione, Sandro Fuga studiò pianoforte sotto la guida di Luigi Gallino, organo con Ulisse Matthey e composizione con Luigi Perrachio, Franco Alfano e Giorgio Federico Ghedini. Figura di artista elegante e amabile, dall’aristocratico riserbo tipicamente subalpino e dalla vasta cultura, Fuga fu pianista raffinato e sensibile e didatta di singolare caratura. Insegnò a partire dal 1933 al Conservatorio di Torino che diresse dal 1966 al 1977. Accostatosi con successo al teatro (con le opere Otto Schnaffs, Confessione e L’imperatore Jones) come pure all’universo orchestrale (di rilievo la Passacaglia, indicativa di un preciso orientamento, e più ancora le toccanti Ultime lettere da Stalingrado per voce e orchestra), Fuga tuttavia riservò al pianoforte e alla musica da camera (inclusa la lirica) la maggior parte delle proprie risorse, continuando a comporre fino in tarda età con esiti ragguardevoli. Se alla tastiera destinò pagine come la Toccata (1932), la Sonatina (1935), la Serenata (1940) e ancora Preludi, Variazioni, tutte opere improntate a un consapevole ripensamento della tradizione nel senso più alto, ecco che nel suo catalogo un posto speciale spetta alle Tre Sonate per violino e pianoforte (1938, 1972 e 1989), accanto a un Trio con pianoforte, sei Quartetti per archi (1943–1988), una Sonata per viola (1974), un Quintetto e altro ancora (per maggiori dettagli si rimanda al sito ufficiale www.sandrofuga.it).

Delle Tre Sonate per violoncello (1936, 1973 e 1989) la prima, qui incisa, pubblicata da Ricordi con dedica a Luigi Gallino, si apre con un calmo e rapsodiante avanzare del solista sostenuto da un soffuso, alonato ostinato del pianoforte. A questa prima parte preludiante e onirica, dai colori notturni e dai magici rintocchi lievemente misteriosi, succede uno slanciato e ampio Molto allegro dall’allure toccatistica. La sontuosa ed elegantissima scrittura pianistica, ora dagli iridescenti e spaziosi passaggi, ora imbevuta di echi modaleggianti, ora con corposi agglomerati accordali, riveste un ruolo di assoluta rilevanza; quanto allo strumento solista Fuga, con già consumata perizia, ne sfrutta appieno le vaste potenzialità, sia sul versante cantabile, sia quanto a timbrica e ampiezza delle corde espressive. L’apoteosi nella scintillante e vivida perorazione dalle ebbre sonorità, verrebbe da dire, quasi sinfoniche; poi nelle ultime misure, come risucchiata nel silenzio, la pagina riguadagna nuovamente le atmosfere assorte dell’esordio riprendendone gli elementi, ma schiarendosi in un sereno e disteso mi maggiore.

Per contro il Grave e sostenuto s’aderge con una maestosa possanza ricca di pathos. Più oltre il solista abbandona le funeree cupezze dell’esordio convertendosi ad una maggiore cantabilità, pur tuttavia senza mai rinunciare del tutto a una drammaticità di impianto che del vasto Grave costituisce la cifra prevalente.

A fugare i nembi interviene—per contro—il vitalismo di un pregnante Vivace, rapsodico, con spirito informato a una schietta e sana joie de vivre, con quell’attacco da… ballata yankee, i pizzicati come di banjo, disseminato di mille preziosità armoniche, non immemori dei sortilegi raveliani, l’appeal di tratti capricciosamente incandescenti che seducono fin dal primo ascolto e perfino vaghi echi spagnoleggianti: il tutto rivisitato con personale e impagabile eleganza; una vera lezione di stile.


© Attilio Piovano 2013


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