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8.573160 - ALBÉNIZ, I.: Piano Music, Vol. 7 (Milla) - 12 Piezas Características / Piano Sonata No. 3
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Isaac Albéniz (1860–1909)
Integral de la música para piano • 7

 

Ilustración Musical, 15 de agosto de 1888 (p.105): CONCIERTO DE ALBÉNIZ. Dijimos en uno de los números anteriores de La Ilustración que el concierto que se proponía dar Albéniz excitaría vivamente la atención del público en general y de los inteligentes en particular.

Conocía el público al pianista, dotado de prodigiosas facultades de ejecución que rayan con prodigio: había seguido paso a paso al artista precoz, que en tiernísima edad hizo concebir esperanzas, afortunadamente no malogradas, (…) Los inteligentes auguraban, y auguraban bien, que Albéniz sería algo más que un pianista.

Con estas palabras iniciaba Felipe Pedrell, padre del nacionalismo musical español, su crítica al concierto que protagonizó Isaac Albéniz el 9 de agosto de 1888 en la sección francesa de la Exposición Universal que ese mismo año se celebró en Barcelona, donde Albéniz se presentó como un pianista al más alto nivel. Fue entonces cuando estrenó parte de las Doce piezas características, op. 92 y cuando su “querido maestro”, como Albéniz lo llamaba, lo presentó, no sólo como virtuoso pianista, sino también como gran compositor.

En 1888, Isaac Albéniz tiene 28 años de edad y reside en Madrid, ciudad en la que retoma el contacto con el que fue su antiguo protector, el conde Guillermo de Morphy y Ferriz de Guzmán, secretario particular del rey Alfonso XII. Este compositor, estudioso e investigador, será una de las figuras más decisivas para Albéniz en este periodo, abriéndole las puertas a diferentes contactos y prestándole su ayuda y apoyo, junto con sus amigos el compositor Tomás Bretón y los editores Benito Zozaya y Antonio Romero (editor de la Sonata número 3 y también de las Doce piezas características). Desde Madrid, Albéniz alcanza el impulso suficiente para emprender su camino internacional que le llevará a toda Europa, hasta que definitivamente, y después de varias decepciones, abandone para siempre su país, con el que se sentía profundamente defraudado.

Las Doce piezas características, Op. 92 comienzan con la Gavotte (sobre un tema de su discípula Irene Landauer) y el Minuetto a Sylvia. Ambas piezas comparten claridad, sencillez e inspiración jovial y presentan estructura ternaria, en la que la sección central es de carácter más lírico y expresivo.

La Barcarola (Ciel sans nuages), en la aterciopelada tonalidad de Mi bemol Mayor y de carácter plácido y amable presenta una sencilla canción en la mano izquierda, mecida por un ostinato de acordes en la derecha. Su sección central introduce suaves oleadas de nuevos colores armónicos, culminando con la aparición del tema inicial en la tonalidad de Sol bemol Mayor.

Conchita (Polka) es una pieza desenfadada y dinámica, que lleva el nombre de su discípula Conchita de Loring. El Trio, de carácter dolce presente en su sección central, invita a un breve episodio de ensoñamiento, antes de conducirnos de nuevo a la vitalidad inicial a través de un elemento recurrente que funciona como ritornello a lo largo de toda la pieza.

Plegaria y Pavana muestran un escenario más reflexivo e interior. El coral con el que se abre la Plegaria, que también sirve como conclusión de la primera y última sección de la pieza, si bien no presenta grandes alardes armónicos, supone una clara invitación a la elevación espiritual y el recogimiento. El tema principal de la pieza nace en este ambiente, con una textura acompañante que recuerda a la de un nocturno, y una línea melódica que parece hacer descender esta plegaria a un entorno completamente humano y poético.

El tratamiento que Albéniz hace de la Pavana mantiene el carácter original de la danza, solemne, suntuoso, procesional. Pero al mismo tiempo podemos escuchar esa tristeza personal característica del compositor (que posterioriormente desarrollará en Iberia) o el anhelo que impregna su sección central, en la que sustituye el inicial fa menor por un tímidamente más luminoso Fa Mayor.

Pilar (Vals), Polonesa y Mazurka son piezas cuyo estilo, textura pianística y sonoridad recuerdan sin lugar a dudas al piano de Chopin. Estas tres piezas evidencian la estética salonier que se nutre al calor de la sociedad burguesa de finales del siglo. La refinada, dinámica y caprichosa línea melódica con la que abre Pilar da paso a una sección central más estática pero que, tras una serie de cambios armónicos y una creciente actividad rítmica, nos conduce a un punto culminante de grandiosidad con notables tintes dramáticos.

Zambra, Staccato (Capricho) y Torre Bermeja
(Serenata)
presentan un particular escenario respecto al resto de piezas. La primera, con inspiración claramente andaluza y de gran intensidad expresiva, está construida en torno a un ostinato rítmico que únicamente cesa en la sección central: un interludio instrumental de gran vivacidad que concluye con una copla de muy reducidas dimensiones en la que la sonoridad parece enlazar con las arcaicas escalas melódicas de la música árabe.

Staccato es una pieza de gran vigor rítmico, agilidad y extrema ligereza, que transcurre mayoritariamente en el registro agudo y que, por su textura y ornamentación invita a pensar en el Scarlatti que Albéniz solía programar en sus recitales. En la sección central, de colores más oscuros, el elemento rítmico, en un registro que podría ser el de un fagot, se presenta en forma de contrapunto a la melodía cantabile de la mano derecha. Tras la vuelta al carácter inicial, y tras una resolución brillante, la pieza finaliza con un enigmático acorde en ambas manos marcado en pianissimo.

Torre Bermeja presenta una escritura pianística que ya deja entrever las futuras piezas que compondrán Iberia. Una pieza vibrante y luminosa, también de marcado carácter andaluz, que arranca con una explosiva entrada con diseños propios de la guitarra y que plantea la búsqueda de un nuevo lenguaje instrumental, tanto en el aspecto manual como el tímbrico. En su sección central encontramos la copla, en color menor, en la que podemos reconocer la figura del cantaor siempre acompañado por la guitarra.

Esta diferencia estilística entre el resto de piezas, de corte más tradicional, y Torre Bermeja, invita a pensar que la fecha de composición de esta última es posterior a las primeras, y que la unión de todas ellas en un mismo ciclo fue por razones comerciales, más que por unidad estilística, que es algo de lo que adolece la colección si se observa en su conjunto.

Todas las piezas fueron estrenadas por el propio compositor; los once primeros números se estrenaron en Barcelona en 1888, mientras que Torre Bermeja se estrenó en París al año siguiente. Con posterioridad a la primera edición (1888), se realizaron otras, sin cambios o correcciones significativas, salvo algún título traducido al francés.

Sabemos que conforme avanzan los años 80, Albéniz adopta en su lenguaje musical la estética de lo popular, de lo pintoresco, y de forma paralela, siente la necesidad de adoptar en sus obras una estructura formal clásica, entendiendo por término “clásico” el amplio periodo que comprende desde el barroco tardío hasta el primer romanticismo.

Esta vocación clásica es la nota predominante en la Sonata n. 3, compuesta en el año 1886 y estrenada el 21 de marzo del año siguiente, 1887, en el Salón Romero de Madrid por su “querido amigo el célebre pianista Manuel Guervós”, a quien está dedicada la pieza. El primer tiempo (Allegretto) representa el ideal de la forma clásica, e integra un tratamiento del piano eminentemente romántico (que recuerda al de Chopin) sin rastro de nacionalismo y una rica textura contrapuntística. En el segundo movimiento (Andante), eleva estos mismos planteamientos hacia un ambiente poético, a modo de romanza, de extrema delicadeza. La sonata concluye con un frenético scorrevole
(Allegro Assai)
de gran complejidad técnica.

Si observamos la producción de Albéniz con perspectiva, advertimos que no hay una clara ruptura entre estas composiciones más tempranas y sus creaciones maduras, pues sus procedimientos son los mismos, pero están presentes en distinta medida. En ellas aúna su experiencia como intérprete virtuoso; la utilización de la música popular española, asimilada y transfigurada desde su personal prisma; su conocimiento de los grandes clásicos anteriores (a los que programaba con frecuencia en sus recitales), como Bach y Scarlatti, junto a Chopin y Liszt, los grandes pianistas de su tiempo; y su espíritu romántico, que se plasma en sus anhelos imaginados, sentimentales, nostálgicos y enérgicos.

En Doce piezas características y en la Sonata n. 3 estamos ante un Albéniz elegante, de delicada sonoridad, no ante el artista de los grandes rasgos, sino ante el miniaturista exquisito que combina con refinamiento y sofisticación colores y líneas delicadas, que anuncian lo que vendrá, tal y como afirma Felipe Pedrell en el final de su crítica de 1888 con la que iniciábamos estas notas:

Augurar lo que ha de suceder, indefectiblemente,
adelantarse a afirmar con plena y convencida
seguridad lo que reserva el porvenir a un artista
genial como Albéniz,
(…), no exige, que digamos,
don de doble vista ni facultades de adivinación: mas
sí queremos ser de los primeros en asegurarlo y
decirlo: el nombre de Albéniz está destinado a
representar una gran personalidad en el mundo
musical europeo. Los hechos lo dirán.
– Felipe Pedrell (p. 106)


Patricia Felipe Marcos
Musicóloga y profesora del Conservatorio Superior de Música de Castilla-La Mancha y Hernán Milla


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