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8.573194 - HINDEMITH, P.: Organ Sonatas Nos. 1-3 / Ludus tonalis: 11 Interludes / 2 Stücke für Orgel (Sturm)
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Paul Hindemith (1895–1963)
Orgelwerke

 

Paul Hindemith war kein Spezialist fur Orgelmusik. Trotzdem, oder vielleicht gerade deswegen, schuf er ein Orgelwerk, das aus Literatur des 20. Jahrhunderts nicht wegzudenken ist und sich heute, nach einer langen Zeit der Reserviertheit vieler Organisten, groser Beliebtheit erfreut. Seine drei Orgelsonaten sind Hohepunkte der modernen Orgelliteratur.

Hindemith war ein universeller Musiker. Umfassend ausgebildet von Bernhard Sekles und Arnold Mendelssohn (Komposition) sowie Adolf Rebner (Violine) war er 1915–1923 Konzertmeister am Frankfurter Opernorchester, 1922–29 Bratschist im beruhmten Amar-Streichquartett, stand als Solist und Dirigent auf den Konzertpodien der Welt und lehrte 1927–34 als Professor fur Musiktheorie an der Musikhochschule Berlin. Seine Musik galt den Nationalsozialisten als „entartete Kunst“ und so verlies der von Goebbels als „atonaler Gerauschemacher“ verunglimpfte Komponist Nazideutschland und lebt 1938 zunachst in der Schweiz, ab 1940 in den USA, wo er bis 1953 an der Yale University in New Heaven unterrichtete. 1953 kehrte er in die Schweiz zuruck und lehrte an der Universitat Zurich Musiktheorie. Zur universellen Ausrichtung seines Schaffens gehorte auch die Auseinandersetzung mit den kompositorischen Fragen seiner Zeit, die er in seinem Lehrwerk „Unterweisung im Tonsatz“ (1937f.) und seinem Buch „Komponist in seiner Welt“ (1959) reflektierte.

Hindemiths Musik steht in der grosen Tradition der deutschen Komponisten Bach und Max Reger, den er sehr schatzte und uber den er einmal sagte: „Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken.“ Kontrapunktische Meisterschaft, klare Formen, kuhne und freie Harmonik, die dennoch an „tonalen Zentren“ festhalt, originelle und klare Gestaltung der Themen sowie ein experimentierfreudiges Interesse am Wesen der Instrumente und ihren speziellen Anforderungen: das sind die Stilelemente, die Hindemiths Tonsprache unverwechselbar machen. So naherte er sich der Orgel nicht als Spezialist, sondern mit dem grosen Erfahrungsschatz eines Komponisten, der eine Gesamtstrategie verfolgte: 22 Sonaten fur alle gangigen Instrumente schrieb er in dichter Folge von 1935–43. Hindemiths Orgelsonaten sind also eingebettet in eine kunstlerische Gesamtentwicklung. Dies gibt ihnen ihren unverwechselbaren Charakter und lasst sie, obwohl auf der Tradition aufbauend, als neu, unverwechselbar und originell erscheinen.

Unter dem Eindruck des Krieges, an dem er selbst 1917/18 als Soldat teilgenommen hatte und in dem sein Vater 1915 starb, fand Hindemith zu einem unsentimentalen Musikstil der „neuen Sachlichkeit“ und wandte sich vom gefuhlsbetonten Ausdrucksstreben der Romantik ab. Er interessierte sich fur historische Auffuhrungspraxis, spielte selbst Viola d’amore und kannte die Bemuhungen der sog. „Orgelbewegung“, historische Orgeln zu rekonstruieren und die Musik der Barockzeit stilgerecht aufzufuhren. Auch hier kam ihm wieder sein Nichtspezialistentum zugute: die Orgelbewegung war fur ihn kein Dogma und er reduzierte die Orgel nicht auf ihren angeblich polyphonen Charakter. Hindemith naherte sich dem Instrument mit der gleichen neugierigen Offenheit, die er auch jedem anderen Instrument entgegenbrachte. Und da sein Musikstil ohnehin kontrapunktische-polyphone Merkmale trug, musste er das Polyphone in seiner Orgelmusik nicht eigens zur Schau stellen. Geistliche Themen (etwa Kirchenchorale) hat er in seiner Orgelmusik nirgends verwendet, sie ist rein konzertant und nicht kirchenmusikalisch gedacht. Bezuglich der Registrierung war Hindemith offener als viele Orgelkomponisten seiner Zeit und erlaubte die Verwendung der Orgelwalzen und-schweller, mit denen grose Klangsteigerungen moglich wurden. Im Vorwort zur 3.Orgelsonate schreibt er: „Spielern von Orgeln mit Walzen und Jalousieschwellern steht es frei, durch reichere Farbgebung und dynamische Ubergange, den Ausdruck uber das in den Starkegradvorschriften angegebene Mas zu verstarken.“ Die Orgel ist oft mit dem Orchester verglichen worden. „Meine Orgel, das ist mein Orchester!“ sagte Cesar Franck und meinte damit die Moglichkeit, alle Instrumente zu imitieren und gewaltige Klangkombinationen zu erzeugen. Hindemith hatte eine andere Auffassung und wollte klangliche Transparenz, wie er in einem Brief an den Orgelbauer Weigle schrieb: „Ich habe bestimmte Vorstellungen von der Orgel, ich hasse die weichen und schwammig klingenden Riesenorgeln, ich liebe klare und vernunftige Dispositionen, reine und scharf ausgepragte Stimmen.“ Kirsten Sturm geht in ihrer Aufnahme daher bewusst von Hindemiths klarem Orchesterklang aus und verwendet viele helle, obertonreiche Registrierungen. Zum Beispiel werden in der 1.Sonate den verschiedenen Themen bestimmte Instrumentengruppen (Streicher, Holzblaser) zugeordnet. Die vielfaltigen Farben der Sandtner-Orgel kommen diesem Bestreben entgegen, Hindemiths Musik nicht sprode sondern lebendig darzustellen.

Die Zwei Orgelstücke, Hindemiths fruheste Orgelwerke, wurden 1918 wahrend des Militardienstes in Frankreich komponiert. Im Tagebuch notiert er am 11. August: „Nichts Neues. Flieger-Alarm, einige Bomben mit betrachtlichem Schaden. Komponiert. Ein Stuck fur Orgel.“ Das Praeludium ist ein fluchtig dahinhuschendes, spielerisches Stuck im Pianissimo, mit bewegten Sechzehntelfiguren und ruhigen Haltetonen im Pedal (hell zu registrieren mit 4‘). Das 2. Stuck mit der Tempoangabe „Mäßig schnelle Halbe“ hat keinen Titel, wohl weil Form und Charakter recht frei sind. Das Thema ist chromatisch und spatromantisch. Es kehrt mehrfach wieder, in schillernden harmonischen Farben und polyphon gefuhrten Varianten. Zweimal steigert sich die Entwicklung zum Fortissimo-Klang, beim ersten Mal in Fis-Moll, beim zweiten Mal in H-Dur. So bilden die beiden Stucke ein „stimmiges“ Paar, das leise beginnt und klangprachtig abschliest.

Sonate I (Juni 1937) zeigt einen freien Umgang mit der klassischen Sonatenform. Der 1.Satz verwendet 3 Themen: das 1.Thema (in Es) ist kraftvoll-akkordisch, das 2.Thema (in G) lyrisch-gesanglich. Das 3.Thema („Lebhaft“) hat tanzerisch-heiteren Charakter im 3/8-Takt. Eine separate Durchfuhrung gibt es nicht, alle Themen werden von Anfang an weiterentwickelt und verarbeitet. Die Reprise beginnt in A, also der weitesten Entfernung zur Exposition (Tritonus). Das tanzerische 3.Thema wird gegen Ende dreimal wiederholt und immer mehr zur Ruhe gefuhrt („Langsamer werden“). Abgeklart und harmonisch kuhn verklingt der 1.Satz mit einem 44 Takte langen Orgelpunkt Es, uber dem die Manualstimmen bitonal nach E und H ausweichen, bis am Ende uber Es-Moll ein versohnlicher Schluss in Es-Dur erreicht wird. Ganz anders der frei gestaltete 2.Satz: er beginnt mit einem ausdrucksstarken Triosatz mit 3 polyphon gefuhrten Stimmen. Dann ist es vorbei mit Abgeklartheit und Contenance: eine freie „Phantasie“ mit virtuosem Laufwerk, kuhnen Akkkordketten und starker Dynamik zieht alle Register an aufgewuhlter Emotionalitat und expressionistischem Ausdruckswillen. Im letzten Teil („Ruhig bewegt“) kehrt die klassische Ausgewogenheit zuruck. Ein wunderschones Solo in anmutigem 9/8-Takt, nach Angabe Hindemiths mit hellen Registern (2‘ und 4‘) zu spielen, fuhrt zu einem abgeklarten, vollig entspannten Schluss, der wieder mit einem Orgelpunkt uber Es ausklingt. Kuhn am Schluss der Akkordwechsel von G-Dur ins melancholische Es-Moll.

Sonate II (Juni/Juli 1937) ist die kammermusikalischste unter den drei Sonaten. Sie ist weniger bekenntnishaft als die 1. Sonate und hat eine klassizistisch klare Form. Der 1.Satz beginnt mit einem pragnanten, energischen Hauptthema, aus dem sich verschiedene spielerische Motive und Themen in Art eines barocken Concertos entwickeln. Eine dustere Episode in Cis-Moll, mit dreifachen Oktaven in tiefer Lage, bringt einen kurzen Stimmungswechsel und lasst die anschliesende Reprise des musikantischen Hauptthemas umso plastischer hervortreten. Der 2.Satz ist ein sehr gesangliches, lyrisches Stuck in wiegendem Siciliano-Rhythmus, der 3.Satz eine musikantischspielfreudige Fuge mit rhythmisch markantem Thema. Interessanterweise verzichtet Hindemith auf kontrapunktische Raffinessen wie Engfuhrung oder Vergroserung und lasst die Fuge, ganz untypisch, mit dem in Oktaven vorgetragenen Thema einstimmig ausklingen.

Sonate III, 1940 in den USA entstanden, verwendet drei Liebeslieder aus dem von Franz Bohme 1925 herausgegebenen „Altdeutschen Liederbuch“ und setzt sie mit allen Mitteln polyphoner Kunst und cantus-firmus-Technik: im 1.Satz das Lied „Ach Gott, wem soll ich’s klagen, das heimlich Leiden mein“, im 2.Satz „Wach auf, mein Hort“, im 3.Satz „So wünsch ich ihr“, ein altes Reiterlied, dessen 1.Strophe mit dem Text endet: „Ich scheide weit, Gott weiß die Zeit, Wiederkommen bringt Freude“. Dies hat zweifellos einen autobiographischen Hintergrund, da Hindemith in den USA auf seine Frau Gertrud wartete. Sie war judischer Herkunft und nach seiner Emigration zunachst in der Schweiz geblieben. Erst im September 1940 erreichte sie uber Lissabon endlich New York. Die schmerzliche Trennung von seiner Frau und die Erinnerung an die alten Lieder und die reiche Kultur seiner Heimat Deutschland, die unter der rucksichtslosen Gewalt der Nazis stand und die er verlassen musste, geben der Sonate eine besondere Tiefe des Ausdrucks.

Die 11 „Interludien“ (1942) wurden in der vorliegenden CD erstmals als selbstandige Stucke eingespielt. Sie entstammen dem „Ludus tonalis“, eine Art „Wohltemperiertes Klavier des 20. Jahrhunderts“. Dort verbinden sie als Zwischenspiele die zwolf auf allen Tonstufen stehenden Fugen. Es handelt sich um eine bunte Folge von Charakterstucken mit vielfaltigen Satztechniken, Tempi und Stimmungen: mal skuril (Nr. 1 und 6 sind Parodien von Militarmarschen), mal ruhig und ausdrucksvoll (Nr. 2 Pastorale), mal virtuos wie in Nr. 4, einem „Perpetuum mobile“ mit durchlaufenden Sechzehnteln. Zauberhaft und an der Grenze zwischen Traum und Realitat die abschliesende „Valse“ (Nr. 11), eigentlich nur die schemenhafte Andeutung eines Walzers. 1981 hat Joachim Dorfmuller den Klavierzyklus bearbeitet und damit den Organisten weitere dankbare Hindemith-Werke beschert, die als Orgelfassung absolut uberzeugen.


Dr Rainer Mohrs


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