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8.573201-02 - HINDEMITH, P.: Piano Concertos (Complete) (Biret, Yale Symphony, Toshiyuki Shimada)
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Paul Hindemith (1895–1963)
Sämtliche Klavierkonzerte

 

In den frühen Jahren seiner Karriere machte sich Paul Hindemith vor allem als Geiger und dann als Bratscher des Amar-Hindemith-Quartetts einen Namen. Während er als Instrumentalist hohes Ansehen genoss, widmete er sich der Vertiefung seiner kompositorischen Fertigkeiten, der Entwicklung seiner eigentümlichen Theorien über den Tonsatz und der Frage, welche Stellung einem Komponisten in der Gesellschaft zukommt. In diesem Zusammenhang hört man oft den Begriff der Gebrauchsmusik, deren Verfasser demnach als eine Art Kunsthandwerker zu verstehen ist.

Hindemith war ein überaus produktiver Tonkünstler und schrieb Musik der verschiedensten Formen. Nachdem er von den Nationalsozialisten attackiert worden war, verabschiedete er sich 1935 von der Berliner Musikhochschule, wo er etwa acht Jahre als Professor für Komposition gearbeitet hatte, und verließ die deutsche Heimat. Einer Einladung Mustafa Kemal Atatürks folgend, widmete er sich während mehrerer Aufenthalte in Ankara dem Aufbau einer türkischen Musikerziehung. Er gründete ein Konservatorium sowie verschiedene andere Institutionen, derweil er dafür sorgte, dass jüdische Musiker, die aus Deutschland fliehen mussten, ein Unterkommen fanden. 1940 ging er in die USA. Er lehrte an der Yale University und verband diese Aufgabe nach dem Krieg mit seinem Unterricht an der Universität von Zürich. Er starb 1963 in Frankfurt am Main, nicht weit von seiner Heimatstadt Hanau entfernt.

Die vier Temperamente für Klavier und Streicher aus dem Jahre 1940 gründen sich auf die historische Lehre von den vier Flüssigkeiten des Körpers, aus deren jeweiligem Überschuss sich die verschiedenen menschlichen Temperamente ergeben sollten: Die schwarze Galle bewirkte demnach Melancholie, und ein Zuviel an Blut kennzeichnete den Sanguiniker, während beim Phlegmatiker der Schleim (griech. »phlegma«) und beim Choleriker die gelbe Galle überwiegen sollten. Diese Auffassung prägte sowohl die medizinische Praxis als auch die dramatischen Charaktere. Hindemith stellte die Temperamente nun durch vier Variationen über ein einziges Thema dar, dessen Essenz das Werk demnach zusammenhält: Die Temperamente mögen verschieden sein, entstammen bei Hindemith jedoch einer gemeinsamen Quelle.

Das Thema wird in drei Abschnitten exponiert. Die beiden ersten bilden ein Kontrastpaar aus einem lyrischen Moderato der Streicher und einem Allegro assai des Klaviers. Das dritte Segment ist ein Siciliano, das eine Solovioline über den Pizzikati der Streicher einleitet und das die kontrastierenden Elemente verbindet. Ähnlich ist der Verlauf, wenn das Thema anschließend seine melancholische, sanguinische, phlegmatische und cholerische Variation erfährt. Die Stimmung der einzelnen Veränderungen entspricht im wesentlichen den Charakteristika der verschiedenen Temperamente. Der Melancholiker beginnt im Klavier mit einer rhythmischen Variation des ersten Themen-Abschnitts, in das ein elegisch-sordiniertes Violinsolo einfällt. Ein Presto der sordinierten Streicher sowie ein langsamer Trauermarsch für Klavier und Streicher schließen sich an. Der Sanguiniker bewegt sich in einem schnellen Walzer, und der Phlegmatiker beginnt mit einer direkt erkennbaren Variante des ersten Themen-Abschnitts, bevor er auf ähnliche Weise zum zweiten und dritten Abschnitt des Themas fortschreitet. Die leidenschaftlich-kontrastreiche Variation des Cholerikers mündet in ein abschließendes C-dur-Maestoso aller beteiligten Instrumente.

Hindemith hatte das Werk für Leonid Massine, einen der führenden Choreographen aus Sergej Diaghilews Ballets Russes, gedacht. Der Szenerie lag ein Bild des flämischen Malers Pieter Breughel zugrunde, doch da sich Massine und Hindemith nicht einigen konnten, brachte schließlich George Balanchine das Ballett auf die Bühne. Die vier Temperamente wurden am 20. November 1946 in New York von 25 Tänzer(inne)n der American Ballet Company uraufgeführt – eines der frühesten Experimente, in denen sich klassische Schritte und eckige Nüchternheit miteinander verbanden. Das Konzert für Klavier und Orchester entstand für den puerto-ricanischen Pianisten Jesús Maria Sanromá, der zuvor bereits einige Klavier- und Kammermusiken Hindemiths gespielt hatte. Mit der Komposition begann Hindemith während eines Urlaubs, den er im August 1945 in Maine verbrachte. Hier wurde auch der erste Satz vollendet, dem in New Haven der Rest des Werkes folgte. Bei der Uraufführung wurde Sanromá vom Cleveland Symphony Orchestra unter George Szell begleitet. Wenngleich das Soloinstrument bei Hindemith selten eine hervorstechende Rolle spielt, verlangt sein Part dennoch ein extremes technisches Können. Die Entwicklung des Materials findet allerdings in der für Hindemith gewohnten Weise zwischen Solo und Orchester statt. Die beiden Hauptthemen des Kopfsatzes werden vom Orchester exponiert und dann mit leichten Abwandlungen vom Klavier aufgegriffen. Die Anlage des Satzes erinnert also an die klassische Sonatenform, deren Abschnitte durch Kadenzen voneinander getrennt sind. Es fehlen jedoch die harmonischen Relationen der Klassiker, und daher muss man die architektonische Gestalt wohl als Hindemiths eigene originelle Konzeption verstehen. Der zweite Satz ist nach dem Schema A-B-A’ dreiteilig angelegt, wobei die tonale Stabilität der äußeren Abschnitte der Instabilität des Mittelteils gegenübersteht. Im A-Teil, der am Ende wie eine veränderte Reprise wiederkehrt, wird ein erstes Thema vom Orchester und ein zweites vom Klavier präsentiert, ehe in B ein dritter Gedanke folgt, der viele Male in verschiedenen Instrumentalkombinationen und Schichtungen erklingt. Das Finale trägt den Titel Tre Fontane und ist als ein »Medley« bezeichnet. Seine fünf Abschnitte heißen Canzona, Marsch, Valse lente, Caprice und Tre Fontane. Das Material beruht auf einer anonymen Tanzweise des 14. oder 15. Jahrhunderts, die harmonischen und rhythmischen Veränderungen unterworfen wird. Man könnte nun eine Folge von Thema und Variationen erwarten, doch Hindemith kehrt die Ordnung um: Die Originalgestalt des Themas erscheint erst am Ende nach den Variationen.

1923 schrieb Hindemith für den Pianisten Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, eine Klaviermusik mit Orchester, die dem Auftraggeber jedoch ebensowenig gefiel wie das Klavierkonzert, das Sergej Prokofieff für ihn komponierte. Gleichwohl behielt sich Wittgenstein die Aufführungsrechte vor, ohne dass er das Werk publiziert hätte. Das Manuskript des unbekannten Stückes kam erst an die Öffentlichkeit, als man den Nachlass der 2001 verstorbenen Witwe Wittgensteins sichtete. Hindemith hatte die Komposition als einfach und völlig unproblematisch bezeichnet. Der eher figurative als melodische Klavierpart lässt keinen Zweifel daran, dass das Stück für die linke Hand allein gedacht war, und vielleicht war es ja gerade diese eher kompositorische als virtuose Herausforderung, die ihn interessiert hatte. Als Konzert im klassischen Sinne kann man das Werk trotz der solistischen Haltung des Klavieres nicht auffassen. Vielmehr steht es dem barocken Concerto näher.

Die Kammermusik Nr. 2 op. 36 Nr. 1 für Klavier und zwölf Soloinstrumente gehört zu einer siebenteiligen Reihe größer besetzter Kammermusiken. Hindemith hatte das Werk Hermann Scherchen versprochen, einem der herausragenden Dirigenten des 20. Jahrhunderts, dessen Name oft im Zusammenhang mit so prominenten Komponisten wie Richard Strauss, Anton Webern, Alban Berg und Edgar Varèse genannt wird. Am 15. Mai 1924 hatte Hindemith die Tochter seines Lehrers Ludwig Rottenberg zur Frau genommen, und gleich danach begann er mit der Arbeit an dem neuen Werk, von dem im August allerdings erst ein Satz fertig war. Die nächsten zwei Monate vergingen mit konzentrierter Arbeit an dem Stück. Die Uraufführung fand am 31. Oktober durch die Frankfurter Museumsgesellschaft statt, doch anstelle des ursprünglich vorgesehenen Dirigenten leitete Clemens Krauss die Premiere. Die Solistin war indes dieselbe Emma Lübbecke-Job, die der Komponist von Anfang an im Sinn gehabt hatte: Mit dem Stück wollte er sich bei ihr dafür bedanken, dass sie sich als eine von wenigen für seine Musik eingesetzt hatte, als sonst noch kaum jemand Notiz davon nahm. Tatsächlich schrieb er ein Werk, das es der Pianistin ermöglichte, in dieser »konzertanten Kammermusik« ihr ganzes Können zu zeigen.

Mit Ausnahme der ersten Kammermusik op. 24 für kleines Orchester verlangen alle weiteren Werke der Reihe unterschiedliche Solo-Instrumente und Ensembles. Formal orientieren sie sich an der Musik des Barock und der Vorklassik, während ihre Sprache sich deutlich vom Stil der späten Romantik abgrenzt. Im Falle des vorliegenden »Klavierkonzertes« besteht das zwölfköpfige Ensemble aus Flöte, Oboe, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Violine, Bratsche, Cello und Kontrabass. Der Kopfsatz beginnt mit einem kurzen Schlag des »Orchesters«, aus dem sogleich die energisch-virtuose Solostimme mit ihrem quasi »barocken« Klaviersatz hervorbricht, derweil das Ensemble motivisch mit dem Solisten dialogisiert. Der geheimnisvolle, feierlich langsame Satz führt zu dem knappen »kleinen Potpourri«, in dem Hindemith zwei verschiedene Taktarten überlagert: Das Ensemble ist im Dreiachteltakt notiert, das Klavier spielt vier Viertel. Die polyrhythmische Struktur ist jedoch eher eine theoretische, da sie vom Hörer kaum bemerkt werden dürfte. Das Finale knüpft an den Charakter des ersten Satzes an. Das Ensemble bereitet den Grund für die rhythmische Komplexität des Klaviers und wirft oftmals fragmentierte, zerstreute Motive ein. Den allmählich entstehenden Zusammenhalt unterbricht das Klavier zwar, doch am Ende dominiert noch einmal das markante Thema, mit dem der Satz begonnen hatte.

Die Konzertmusik op. 49 entstand 1930 im Auftrag von Elizabeth Sprague Coolidge, zu der Paul Hindemith auch in beruflicher Beziehung stand, nachdem er sich in den USA niedergelassen hatte. Emma Lübbecke-Job war die Solistin der Premiere, die am 12. Oktober 1930 vom Chicago Symphony Orchestra unter Hugo Kortschak stattfand. Das Stück ist ein Beispiel für Hindemiths unablässige Suche nach neuartigen Klangfarben. Hier verwendet er vier Hörner, drei Trompeten, zwei Posaunen, Tuba, zwei Harfen und Klavier. Der erste Satz beginnt mit einer kurzen, feierlichen Introduktion der Blechbläser, wobei die Tuba das erste thematische Motiv anstimmt, das während des gesamten Werkes zu hören ist und den Satz dominiert. Im Anschluss an diese Einleitung meldet sich das Klavier mit einem unisono desselben Motivs zu Worte. Nach einem kurzen Triller gewinnt der Klavierpart dann in der kontrapunktischen Textur eine weitgehende Unabhängigkeit. Der zweite Satz mit der Überschrift »Lebhaft« beginnt wie ein fugiertes Klaviersolo, das wie eine Toccata dahinstürmt, die durch scharfe Blechbläserakkorde allmählich aufgehalten wird. Die schmetternden Fanfaren und virtuosen Klavier-passagen verbinden sich zu einem frechen, schwungvollen Dialog, aus dem immer wieder barocke Solo-Elemente herausspringen. »Sehr ruhig« sind die an dritter Stelle stehenden Variationen, deren mysteriöse Wirkung Hindemith dadurch erzeugt, dass er lediglich mit dem Klavier und den Harfen operiert. Anschließend ertönen wie ein Weckruf in diese geheimnisvolle Welt die heroischen Blechbläser hinein: Erstmals in seinem Schaffen zitiert Hindemith im Finale ein Volkslied (»So wünsch’ ich hier eine gute Nacht«), das mit Harfen und gedämpften Bläsern weitergeführt wird, bis die akkordische Struktur des Anfangs erreicht ist. Einer Anmerkung in der Partitur zufolge soll das Klavier in diesem Satz nicht als Soloinstrument dominieren, weshalb denn auch ein leiser, an die Stimmung des Kopfsatzes erinnernder Schluss die eigenartige Konzertmusik beendet.


Gekürzter und revidierter Artikel nach Elif Damla Yavuz
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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