About this Recording
8.573208 - WISSMER, P.: Symphony No. 1 / Piano Concerto No. 1 / Violin Concerto No. 1 (Coeytaux, Lagarde, Ukraine National Symphony, Gr├ęgorutti)
English  French 

Pierre Wissmer (1915–1992)
Symphonie n°1 • Concerto n° 1 pour piano • Concerto n° 1 pour violon

 

Symphonie n°1 (1938)

Cette symphonie en trois mouvements de durées équivalentes, élaborée par un jeune homme de 23 ans qui ne compte qu’un Concerto pour piano à son actif, affiche un esprit éclectique : classique dans la lisibilité des thèmes et des développements du premier mouvement ou dans le choix du clavecin* qui rend hommage au Concert champêtre de Francis Poulenc (1928), post-romantique par l’utilisation du chromatisme dans le deuxième mouvement, d’un motif et d’effets dramatiques dans le troisième, traditionnel en vertu de l’inspiration populaire, accompagnements en pédale ou en quintes à vide et thème principal du Vivace, sans doute sous l’influence de la Schola Cantorum où Wissmer étudie alors auprès d’un Daniel-Lesur encore organiste et marqué par Charles Tournemire, sans oublier une allusion au jazz dans la lignée de Maurice Ravel ou Darius Milhaud. Toutefois, le compositeur pose ici les questions musicales de son temps, comme celle de la perméabilité des genres (symphonie, symphonie concertante, concerto), nonobstant toute virtuosité gratuite. L’utilisation des timbres en pupitres, doublures ou soli rappelle l’écriture orchestrale de Ravel ou de Richard Strauss, tandis que les appels de cuivres évoquent volontiers le monde de Léoš Janácek. Chacun des trois mouvements est imaginé dans une mesure à quatre temps et une couleur modale volontiers dorienne—Wissmer avait été particulièrement impressionné par la Musique dorienne de Kaminski, mais les trois tempi demeurent bien contrastés.

Après une brève introduction, l’Allegro en Sol majeur s’articule autour d’un élégant thème de menuet exposé au hautbois et aux cordes puis repris par le clavecin, marqué par un gruppetto et circulant à tous les instruments au fil du mouvement.

L’Adagio, s’ouvre sur un entrelacs très chanté de facture contrapuntique et résolument modale marqué par une orchestration ravélienne caractérisée par l’accroissement progressif des pupitres jusqu’à une partie centrale chromatique et mystérieuse où chantent trompettes, hautbois et flûtes sur un accompagnement dépouillé, aboutissant toutefois à un fortissimo théâtral effacé par une plainte mélancolique des cordes.

Le troisième mouvement, Vivace en Sol (dorien, majeur, mineur), construit autour d’une mélodie inspirée des psaumes huguenots, convoque l’orchestre dans son ensemble : un motif dramatique de tierce mineure, rappelant l’usage obsédant de cet intervalle dans la Salomé de Strauss, ponctue la première partie et fonde un solo de trompette déployé sur des syncopes swinguantes du tutti entraînant bientôt l’orchestre dans son sillage avant un retour au motif dramatique du début et une coda citant le choral avant un arpège des cordes ponctué d’un dernier coup de grosse caisse.

(* Le clavecin peut être remplacé par le piano)

Concerto n°1 pour piano et orchestre (1937)

Effectif : bois par deux avec piccolo, cuivres par deux et tuba, tambour militaire, cymbales, cymbale suspendue, caisse claire, bloc, castagnettes, tambourin, timbales, piano solo, cordes.

Pierre Wissmer se tourne vers l’apprentissage de la composition auprès de Roger-Ducasse au Conservatoire et de Daniel-Lesur à la Schola Cantorum ainsi que de la direction d’orchestre avec Charles Münch à l’École Normale de Musique. Après une courte Suite pour son instrument en 1936, il l’utilisera comme soliste ou chambriste dans plus de vingt œuvres dont trois concertos.

Terminé à Paris le 28 avril et créé le 10 octobre 1937 à l’Exposition internationale des Arts et Techniques de Paris par son professeur Jacqueline Blancard sous la direction d’Henri Tomasi, ce premier concerto est l’œuvre d’un musicien de vingt-deux ans. Il livre la même année une Suite en trio pour deux violons et alto créée aussitôt à La Spirale, son premier Quatuor à cordes et un Mouvement pour orchestre à cordes créé à Genève en février 1938. Dans cette œuvre d’esthétique néo-classique, Wissmer tresse les styles qui le touchent dans un langage « franc et net » selon Daniel-Lesur, affirmé également dans sa Première Symphonie (1938). Inventif, lyrique et généreux, adossé à la tonalité et la modalité, il témoigne d’une profonde maîtrise de l’orchestration et d’une attention partagée à la virtuosité du soliste et à la recherche de sonorités originales.

Le premier mouvement est introduit par un Maestoso à 5/4 qui installe fermement le ton de et un motif thématique unificateur présenté aux cuivres : un arpège de mineur enrichi. Une cadence imitée des Ordres de Couperin fait place à un Allegro à 2/2, posant des réminiscences orchestrales de Haendel et de l’écriture mélodique de Mozart. Vif et guilleret, même populaire par l’harmonie sur pédale, ce mouvement abrite deux brèves parenthèses : une mystérieuse, voire debussyste mélopée en accords du piano dans l’aigu rehaussé des pizzicati des violons et alti, et une reprise du thème avec des inflexions rythmiques du jazz.

Le deuxième mouvement, Adagio à 4/4 en La, retrouve l’esprit rhapsodique de Debussy et assimile le piano à la harpe par un jeu en glissandi etaccords arpégés privilégiant les intervalles de quarte et de quinte et jouant sur les résonances ; le violon solo, le cor, la trompette, le hautbois, dialoguent autour d’un thème mélancolique issu du motif unificateur, cette fois sur une échelle heptatonique, puis se livrent à une lente fugue à quatre voix. Les échanges entre l’orchestre et le piano se poursuivent en une cadence ravélienne avant que le thème ne soit une dernière fois réexposé.

Retrouvant Ré majeur, le dernier mouvement articulé en Rondo, commence par un Allegro à 4/4 du piano renouant avec le style de Couperin avant de cultiver des sonorités orientales puis populaires à l’orchestre et d’aboutir à un ample tutti qui précède le Presto Scherzando réexposant le motif de cuivres du début de l’œuvre et ouvrant sur une danse finale effrénée et joyeuse.

Concerto n°1 pour violon et orchestre (1942)

La pensée globale de l’œuvre, unifiée par une tonalité et un motif mélodique, amorcée par Wissmer dans son Premier concerto pour piano est poursuivie dans son Concerto pour violon, commencé en 1940 et terminé en 1942, une époque de bouleversements et de doutes pour le jeune compositeur. Mobilisé, il sert dans l’infanterie et peine à se concentrer sur la composition. Quand il réussit, c’est pour se censurer, confiant à Daniel-Lesur : « Je ne sais pas si je deviens trop exigeant envers moi-même ou bien si la qualité de mes idées a vraiment baissé, mais plus je vais et plus j’ai de la peine à écrire. Où est la douce facilité de mes débuts ? » Le point final de cette œuvre témoignant pourtant de la pleine maturité de son auteur est posé le 11 septembre 1942 à Genève et le Concerto créé le 26 avril 1944 à Radio-Genève par le violoniste André de Ribaupierre avec l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Edmond Appia. Il situe Wissmer dans la lignée de Jeune France par la clarté de son langage diatonique, le goût du contrepoint et l’élégance des formes et des choix orchestraux.

L’œuvre, dont les trois mouvements sont enchaînés, s’ouvre par un Allegro à 3/4 présentant le thème générateur de toute l’œuvre au tutti : un jeu sur l’arpège de Mi majeur et un rythme pointé ; le soliste en offre à son tour une vision toute lyrique. Dès lors, le mouvement consiste en une brillante imbrication contrapuntique de motifs dérivés des deux faces du thème utilisant notamment le procédé du canon. Le violon déploie toutes les nuances d’une virtuosité héritée d’Ysaÿe sublimée dans une cadence finale, profondément expressive de la détresse et de la révolte face à la guerre, qui sert de pont avec le deuxième mouvement. Cette vaste Fugue Moderato à 3/2, rigoureusement élaborée mais jamais abstraite, présente un sujet apparenté au thème initial ; la voix du violon y domine le tutti comme un lamento mélancolique et résigné illustrant la dédicace de l’œuvre : « à la mémoire de Jehan Alain, musicien français mort au champ d’honneur le 20 juin 1940 ». Un crescendo conduit au Finale Vivace annoncé par un frissonnement de cymbale rehaussé de touches de harpe : le violon reprend le thème initial, à 12/8 cette fois, et conduit brillamment un Rondo aux allures de danse populaire, dont le passage central, après quelques inflexions debussystes reprend une dernière fois le principe du fugato sur une ligne obstinée des cordes graves. Rassemblant le tuttiau complet, l’œuvre s’achève par une exultation de Mi majeur, comme un hymne à l’espoir.

Pierre Wissmer (1915–1992)

Né à Genève en 1915, il descend d’une lignée vaudoise par son père et, par sa mère, Xenia Kowarsky, possède une ascendance russe. Médecins l’un et l’autre, ses parents cultivent ses dons et maîtrisent ses passions. Sa mère, à l’irrésistible charme slave, parle plusieurs langues, aime la musique, fredonne volontiers des airs de Tchaïkovsky et apprécie la danse, le théâtre et la littérature. Elle sent rapidement comment orienter l’éducation de son fils malgré la guerre qui sévit et accapare les médecins. Il faut d’abord quitter la ville et s’installer à Corsier, à une douzaine de kilomètres de Genève, dans un endroit qui doit son charme impérissable à la lumière et au mouvement paisible des voiliers. Quelques distractions ponctuent cette période de retraite, notamment une sortie aux « Ballets russes » : Petrouchka, première approche musicale pour l’enfant, touche sa sensibilité déjà éveillée au génie russe par la nature de sa mère.

Deux des amies de ses parents infléchissent ses goûts : Stéphanie Guerzoni, peintre de grande renommée et Andrée Hess, pianiste à l’enseignement efficace. Belle sportive, elle développe aussi les talents du jeune garçon pour la natation et le cyclisme. La peinture, passion violente mais éphémère, ne résiste pas aux rigueurs de l’enseignement. La musique, quant à elle, s’implante peu à peu durablement.

Les études musicales sérieuses de Pierre Wissmer commencent au Conservatoire de Genève, tandis qu’il mène au collège une scolarité qui lui permet d’obtenir le baccalauréat dans la section classique avec latin et grec. Sur le conseil de ses parents, il s’inscrit alors à la faculté de droit mais le piano suscite en lui un réel intérêt et Robert Casadesus, qui inspecte régulièrement l’école, l’encourage vivement à persévérer dans cette voie. Il est décidé qu’il se présentera aux examens d’entrée du Conservatoire de Paris.

La pianiste Jacqueline Blancard et Jules Gentil se chargent d’assouplir sa technique et le forment en vue de l’admission dans la célèbre Ecole. Premier nommé des admissibles, il relâche son effort, se laisse distraire par des préoccupations galantes et échoue au concours décisif. N’est-ce pas un signe du destin ? D’autres voies s’ouvrent devant lui. Il est recommandé à Roger-Ducasse, successeur de Paul Dukas à la classe de composition, qui accepte de le prendre comme auditeur en attendant la vacance d’une place. La personnalité de Roger-Ducasse le fascine, sa culture et son exigence professionnelle l’obligent à parfaire sa formation technique et spécialement dans les disciplines de l’écriture. Il s’inscrit donc aussi à la Schola Cantorum où Daniel-Lesur, qui fait alors partie du conseil directorial, enseigne le contrepoint. Entre l’élève et le maître, de sept ans son aîné, se nouent alors des relations amicales qui perdureront tout au long de leur vie.

C’est probablement grâce à Daniel-Lesur, dans l’atmosphère libérale de la Schola, que Pierre Wissmer peut approfondir sa propre nature de créateur. Il apprend à maîtriser non seulement les règles du contrepoint mais aussi la méthode de pensée qu’induit cet art et c’est avec bonheur qu’il déroulera dans toute son œuvre des tissages savants ou gracieux. Il sait tirer profit des commentaires sur la forme, l’instrumentation, l’équilibre des œuvres, proposés toujours dans le respect de l’auteur. Il ressent l’enseignement de Daniel-Lesur comme libérateur, écrivant quelques années plus tard : « L’écriture cessait d’être un exercice stérile pour devenir l’outil parfaitement affûté du compositeur. Certes les règles étaient rigoureuses mais toujours justifiées dans la perspective d’un langage clair, plus élégant, plus conforme au propos et finalement plus personnel ». Cette formation, complétée par les cours de direction d’orchestre de Charles Münch à l’École Normale de Musique, lui permet d’assurer son langage.

Intuition et imagination dispensent généreusement des idées et après quelques pièces de musique de chambre, il aborde l’orchestre, qu’il servira toujours avec la plume ferme et franche d’un coloriste raffiné. Son Premier Concerto pour piano est créé à la Radio par Jacqueline Blancard le 10 octobre 1937 sous la direction d’Henri Tomasi. L’année suivante sa Première Symphonie est dirigée à Winterthur par Hermann Scherchen et en 1939 il compose Le beau dimanche, ballet en un acte sur un argument de Pierre Guérin, ami grâce auquel il fait peu à peu la connaissance de Stravinsky, Poulenc, Sauguet, Cocteau, Bernac, Bérard et Hervé Dugardin de qui il restera toujours très proche.

Il est mobilisé pendant la guerre avec le statut spécial de « Suisse de l’étranger » car il ne sera naturalisé français qu’en 1958. Plusieurs de ses nouvelles œuvres sont bientôt créées à Genève (notamment son Premier Concerto pour violon par l’Orchestre de la Suisse Romande) et en 1944, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève et chef du service de la Musique de Chambre à Radio-Genève. Malgré de multiples occupations sa production s’intensifie et se diversifie. Il compose Marion ou La belle au tricorne, opéra comique créé en concert à Radio-Genève et qui sera représenté à l’Opéra-Comique. Il écrit de nombreuses œuvres de musique de chambre pour piano, voix et quatuor à cordes, de la musique radiophonique, dont L’histoire d’un concerto qui lui vaut le Grand Prix suisse de la radio et la seconde symphonie. C’est aussi à cette époque (le 6 février 1948) qu’il épouse Laure-Anne Étienne, jeune pianiste, élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, qui va, à partir de leur installation à Paris, seconder sa carrière.

De 1952 à 1957 Pierre Wissmer exerce les fonctions de directeur-adjoint des programmes de Radio-Luxembourg puis de directeur des programmes de Télé-Luxembourg. Au début de 1957, Daniel-Lesur, alors directeur de la Schola Cantorum, l’appelle comme directeur adjoint (il sera directeur de 1962 à 1963) et le charge également de l’enseignement de la composition et de l’orchestration. Dans cette École, où s’inscrivent des étudiants adultes, souvent de bonne culture générale et d’identité multiple, son action formatrice devient rayonnante. Comme il le confie à son élève Jean-Jacques Werner : « Être en accord avec soi-même est l’essentiel ». Mais il ajoute : « quelle que soit la valeur de votre pensée musicale elle aura toujours besoin de l’écriture pour la véhiculer et l’animer ».

L’écriture appelle tous ses soins, l’écriture non le langage : « Le problème du langage me semble être un faux problème qui n’a jamais hanté que des musiciens mineurs ou de grands musiciens à des époques mineures de leur création... ». Mais il insiste, répondant à une question sur l’élaboration de l’œuvre, sur les impératifs du travail : « Recherche d’une forme, choix des matériaux sonores, équilibre des divers éléments, pulsation donnée au discours musical, mise au point de la polyphonie (c’est-à-dire du dessin), puis de l’orchestration (c’est-à-dire de la couleur), fixation de tous les détails d’exécution (respiration des vents, coups d’archet, nuances, mouvements), autant d’opérations qui exigent la minutie de l’horloger, la patience du bénédictin, toutes deux guidées par l’intuition du sourcier ».

Les œuvres puissantes qui voient le jour au fil des années sont représentatives des mutations de sa pensée qui s’affirme, dans l’ardeur ou l’austérité et l’ascèse, toujours noble et racée. La musique symphonique et le théâtre sont les deux domaines qu’il semble privilégier. Ainsi poursuit-il avec régularité cycle qui comprendra neuf symphonies, la troisième pour cordes seules, les autres pour l’orchestre complet, et façonne-t-il un discours aux intentions expressives multiples. Sa science instrumentale le prédispose aussi à s’adresser aux solistes dans le cadre du concerto. Après avoir sélectionné la clarinette (1960), la trompette (1961) et le hautbois (1963), il écrit pour la flûte le Concertino-croisière la même année (1966) que le Concerto Valcrosiano, commande d’État, qui doit son nom au hameau provençal de Valcros où il passe ses vacances d’été.

En 1965 il reçoit le Grand Prix Paul Gilson de la Communauté Radiophonique des Programmes de Langue Française pour son oratorio Le Quatrième Mage, dont la première audition est donnée à la Radio Suisse Romande sous sa propre direction. En 1967, l’année où il compose, sur un argument et une chorégraphie de Michel Descombey, le ballet Christina et les chimères que diffusera la Télévision, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris pour Quadrige, quatuor pour flûte, violon, violoncelle et piano. A propos du Quintette à vent, écrit peu après, il précise avoir cherché « un harmonieux équilibre entre la virtuosité inhérente au genre et les structures sonores et formelles qui conditionnent toute musique pure ».

N’est-il pas, en effet, homme d’équilibre, alliant, comme le notent Bernard Gavoty et Daniel-Lesur « la clarté française, la précision suisse, un goût italien pour le brio et une pointe d’abandon slave qu’il doit tenir de son ascendance maternelle » ?

Dans ces années 1960/1970 il voyage beaucoup pour enseigner ou diriger puis est nommé en 1969 directeur de l’École Nationale de Musique, de Danse et d’Art dramatique du Mans et professeur de Composition et Orchestration au Conservatoire de Genève en 1973. La Ville de Genève couronnera dix ans plus tard sa carrière et son investissement musical en Suisse, en lui décernant le Grand Prix Musical de la Ville de Genève à l’unanimité. C’est pourtant en France, à Valcros, qu’il terminera sa vie, en 1992, peu de temps après son épouse qui n’avait pas cessé de soutenir son activité. C’est elle qui avait commenté son œuvre avec le plus de pertinence : « La musique de Pierre Wissmer est-elle classique, romantique ou moderne ? Aucun de ces trois aspects n’exclut inéluctablement les deux autres. Si sa musique n’est nullement passéiste, il serait cependant hasardeux de vouloir l’enfermer dans l’une ou l’autre des « écoles » qui ont illustré notre siècle. On s’accorde généralement à lui reconnaître une grande virtuosité d’écriture tant sur le plan polyphonique que sur le plan orchestral. Mais peut-être conviendrait-il mieux encore de relever la subtile adéquation du langage à une pensée très personnelle, robuste et tendre, où l’ivresse de vivre se heurte à d’inquiètes interrogations ».


Pierrette Germain
Musicologue,
Présidente de l’Action Musicale Pierre Wissmer


Close the window