About this Recording
8.573209 - WISSMER, P.: Symphonies Nos. 2, 3, 4 (Swiss Romande Orchestra, Léon Barzin Orchestra, Hungarian Symphony, Appia, Werner, Pâris)
English  French 

Pierre Wissmer (1915–1992)
Symphonie n°2 • Symphonie n°3 • Symphonie n°4

 

Symphonie n°2 (1951)

Oorganisée en trois mouvements de durées équivalentes, la Deuxième Symphonie abandonne la modalité pour un langage chromatique, voire dodécaphonique et même sériel, dans une acception libre situant Wissmer dans le sillage de ceux qui, comme Alban Berg par exemple, utilisent le système rendu célèbre par Schönberg à des fins expressives. Il n’hésite pas à recourir à un accompagnement à l’octave ou à l’unisson et à développer les thèmes selon des techniques traditionnelles du contrepoint comme l’imitation ou les entrées fuguées et jouant avec des motifs mélodiques issus des séries initiales, sans esprit dogmatique, mais dans une esthétique du jeu et des associations de timbres, une fois encore proches de celles de Poulenc ou Ravel.

Le vigoureux Allegro initial à 2/2 repose sur deux thèmes présentant chacun le total chromatique en série énoncée droite puis immédiatement rétrograde, avant une conclusion libre permettant une inscription mélodique dans ce que l’on pourrait appeler un « effet de ré » pour le premier, rythmique, confié à l’orchestre à l’unisson et en un « effet de mi » pour le second, plus chantant, exposé par le hautbois solo. La forme est inspirée par la sonate : une exposition, un développement nourri d’éléments et de transpositions des deux séries—bien que la seconde soit dérivée du miroir de la première—et une réexposition.

Dans le mouvement central, Molto moderato à 3/4 de forme ABA, les cordes jouent un rôle essentiel, offrant un cadre profondément expressif au reste des timbres, travaillés en soli, en doublures ou encore en unissons à la tierce rappelant l’écriture des tutti orchestraux d’Olivier Messiaen. La réponse d’une transparence toute francophone aux sombres frondaisons des « Métamorphoses » de Strauss, composées quelques années plus tôt ? Son thème fondateur est également une série dodécaphonique, présentée suivant le même principe que celles du premier mouvement.

Nous retrouvons la série du premier mouvement dans l’Allegro final superposant 4/4 et 12/8, enchevêtrant des bribes de la chanson populaire « Trois jeunes tambours s’en revenaient de guerre », des appels de cuivres, des ricanements de xylophone, les volées d’un carillon, ou encore une presque grande fugue, le tout dans un esprit de dérision manifeste, mais traité avec l’élégance et l’efficacité orchestrales caractéristiques de Wissmer qui se situe ici clairement dans la lignée d’Hector Berlioz, de Camille Saint-Saëns ou de Strauss.

Symphonie N°3 (1955)

Dédiée à son créateur, le chef d’orchestre Paul Klecki, la Troisième Symphonie comporte quatre mouvements, seule concession au néo-classicisme avec les résolutions tonales, car l’œuvre prolonge plutôt l’esprit du deuxième mouvement de la Deuxième Symphonie et puise à plusieurs sources dans une grande liberté. L’orchestre à cordes est utilisé dans toutes ses possibilités sonores et expressives, Wissmer ayant déjà composé deux quatuors (1937, 1949) et un« Mouvement pour orchestre à cordes (1937).

Le premier mouvement, un Allegro à 4/4, oppose deux caractères distincts déclinés successivement trois fois, unis cependant par leur couleur chromatique : d’une part un motif rythmique d’anapeste suivi d’un appui sur le second temps ouvre une longue phrase énoncée à l’unisson par les violons et les alti, formée d’intervalles disjoints et d’autre part un thème à 2/2, série de neuf sons pivotant autour de do sur une pédale de fa, entrelaçant douloureusement violons et violoncelles. Les deux reprises de cette alternance présentent des jeux mélodiques et timbriques jusqu’à la cadence finale en ré mineur.

Molto moderato à 3/4, le deuxième mouvement dolce espressivo s’articule sur une mélodie dodécaphonique librement variée et développée ; les pupitres sont divisés jusqu’à trois parties de tutti ou de solistes avec des modes de jeu multiples (sourdine, sur la touche, pizzicato) et des effets d’accompagnement en trémolos, arpèges, tenues d’harmoniques. Leurs enchevêtrements chromatiques convergent en crescendo expressif vers une cadence de violon solo, avant le retour brodé de la mélodie initiale et la longue conclusion en fa Majeur.

Le bref Scherzo à 3/8 crée une nette rupture de ton : bien que fondé à nouveau sur le total chromatique adossé une longue pédale de la, le thème revêt des allures de danse populaire, notamment par la sicilienne omniprésente. Un intermède central Moderato à 2/2 entraîne l’auditeur vers l’introspection avant un retour du Scherzo initial, clos en La Majeur.

L’Allegro final à 4/4 poursuit cet esprit populaire à travers un thème en Ré éolien ciselé par les alti et les violoncelles à l’octave sur un frémissement de violons rehaussé d’arpèges en harmoniques, commenté et développé en plusieurs épisodes évoluant vers le chromatisme avant de revenir à la modalité par de subtiles transformations et modulations mais conservant l’ancrage rythmique vigoureux du thème recourant souvent à la figure de trochée. La symphonie s’achève sur un rayon de Ré Majeur, tierce picarde de la tonalité initiale.

Symphonie n°4 (1962)

Conservant la forme traditionnelle en quatre mouvements, Wissmer emploie ici pour la première fois un vaste effectif, mais en restant dans des proportions moyennes, l’œuvre ne dépassant pas une demi-heure dans son entier. Ambitieuse, elle confirme une brillante écriture pour l’orchestre, aussi bien dans l’instrumentation que dans l’orchestration, utilisant de nouvelles couleurs et de nouveaux effets, cette fois plus nettement tournés vers les compositeurs de l’est. Il en a achevé l’orchestration près de Gênes pendant l’été 1961.

L’Allegro initial alterne les mesures à 4, 3 et 2 temps pour des carrures irrégulières d’inspiration stravinskienne soulignant l’importance des figures de contretemps et de syncopes. La cantilène fondatrice est une présentation libre du total chromatique caractérisée par de nombreuses appogiatures ; elle est ensuite variée et développée pour aboutir, en passant par une section centrale fuguée, à un splendide accord de fa enrichi.

Le mouvement lent tripartite, lui aussi construit sur une alternance irrégulière de mesures, est formé d’un Adagio dont le thème très expressif, principalement constitué d’intervalles de quarte, est une série dodécaphonique. D’abord tronquée à dix sons, puis onze, puis enfin jouée en entier, elle est distribuée aux alliances flûte/clarinette puis hautbois et violons/alti, et ponctuée par de lugubres accords proches des sonorités du Château de Barbe bleue de Bartók qui conduisent à la réexposition de la série après un développement contrapuntique. Lui succède un Allegretto central contrastant par son caractère dansant sur un ostinato de croches passant à tous les pupitres. Un cluster ramène des variantes de la série de l’Adagio, notamment au violon solo, avant sa reprise, comme une plainte, aux violoncelle solo, flûte et célesta dans un émiettement du discours ouvrant sur la sombre beauté de l’accord final en ré appogiaturé.

Le troisième mouvement, Allegro à nouveau irrégulier, répond aux promesses de l’Allegretto précédent en offrant une succession spirituelle d’épisodes orchestiques : Allegro Scherzando, Valse et retour de l’Allegro scherzando, travaillant l’orchestre en alliances, réponses et juxtaposition de timbres éloignés de tout effet de masse, dans un esprit ravélien ou dukassien. Ce pointillisme fait place à un Allegro deciso final à 4/4 employant toute la vigueur du tutti au service d’une longue marche où circulent des bribes de thèmes populaires, dont les sonorités cuivrées comme l’obstination rythmique offrent un écho aux symphonies de Prokofiev ou Chostakovitch.

Pierre Wissmer (1915–1992)

Né à Genève en 1915, il descend d’une lignée vaudoise par son père et, par sa mère, Xenia Kowarsky, possède une ascendance russe. Médecins l’un et l’autre, ses parents cultivent ses dons et maîtrisent ses passions. Sa mère, à l’irrésistible charme slave, parle plusieurs langues, aime la musique, fredonne volontiers des airs de Tchaïkovsky et apprécie la danse, le théâtre et la littérature. Elle sent rapidement comment orienter l’éducation de son fils malgré la guerre qui sévit et accapare les médecins. Il faut d’abord quitter la ville et s’installer à Corsier, à une douzaine de kilomètres de Genève, dans un endroit qui doit son charme impérissable à la lumière et au mouvement paisible des voiliers. Quelques distractions ponctuent cette période de retraite, notamment une sortie aux « Ballets russes » : Petrouchka, première approche musicale pour l’enfant, touche sa sensibilité déjà éveillée au génie russe par la nature de sa mère.

Deux des amies de ses parents infléchissent ses goûts : Stéphanie Guerzoni, peintre de grande renommée et Andrée Hess, pianiste à l’enseignement efficace. Belle sportive, elle développe aussi les talents du jeune garçon pour la natation et le cyclisme. La peinture, passion violente mais éphémère, ne résiste pas aux rigueurs de l’enseignement. La musique, quant à elle, s’implante peu à peu durablement.

Les études musicales sérieuses de Pierre Wissmer commencent au Conservatoire de Genève, tandis qu’il mène au collège une scolarité qui lui permet d’obtenir le baccalauréat dans la section classique avec latin et grec. Sur le conseil de ses parents, il s’inscrit alors à la faculté de droit mais le piano suscite en lui un réel intérêt et Robert Casadesus, qui inspecte régulièrement l’école, l’encourage vivement à persévérer dans cette voie. Il est décidé qu’il se présentera aux examens d’entrée du Conservatoire de Paris.

La pianiste Jacqueline Blancard et Jules Gentil se chargent d’assouplir sa technique et le forment en vue de l’admission dans la célèbre Ecole. Premier nommé des admissibles, il relâche son effort, se laisse distraire par des préoccupations galantes et échoue au concours décisif. N’est-ce pas un signe du destin ? D’autres voies s’ouvrent devant lui. Il est recommandé à Roger-Ducasse, successeur de Paul Dukas à la classe de composition, qui accepte de le prendre comme auditeur en attendant la vacance d’une place. La personnalité de Roger-Ducasse le fascine, sa culture et son exigence professionnelle l’obligent à parfaire sa formation technique et spécialement dans les disciplines de l’écriture. Il s’inscrit donc aussi à la Schola Cantorum où Daniel-Lesur, qui fait alors partie du conseil directorial, enseigne le contrepoint. Entre l’élève et le maître, de sept ans son aîné, se nouent alors des relations amicales qui perdureront tout au long de leur vie.

C’est probablement grâce à Daniel-Lesur, dans l’atmosphère libérale de la Schola, que Pierre Wissmer peut approfondir sa propre nature de créateur. Il apprend à maîtriser non seulement les règles du contrepoint mais aussi la méthode de pensée qu’induit cet art et c’est avec bonheur qu’il déroulera dans toute son œuvre des tissages savants ou gracieux. Il sait tirer profit des commentaires sur la forme, l’instrumentation, l’équilibre des œuvres, proposés toujours dans le respect de l’auteur. Il ressent l’enseignement de Daniel-Lesur comme libérateur, écrivant quelques années plus tard : « L’écriture cessait d’être un exercice stérile pour devenir l’outil parfaitement affûté du compositeur. Certes les règles étaient rigoureuses mais toujours justifiées dans la perspective d’un langage clair, plus élégant, plus conforme au propos et finalement plus personnel ». Cette formation, complétée par les cours de direction d’orchestre de Charles Münch à l’École Normale de Musique, lui permet d’assurer son langage.

Intuition et imagination dispensent généreusement des idées et après quelques pièces de musique de chambre, il aborde l’orchestre, qu’il servira toujours avec la plume ferme et franche d’un coloriste raffiné. Son Premier Concerto pour piano est créé à la Radio par Jacqueline Blancard le 10 octobre 1937 sous la direction d’Henri Tomasi. L’année suivante sa Première Symphonie est dirigée à Winterthur par Hermann Scherchen et en 1939 il compose Le beau dimanche, ballet en un acte sur un argument de Pierre Guérin, ami grâce auquel il fait peu à peu la connaissance de Stravinsky, Poulenc, Sauguet, Cocteau, Bernac, Bérard et Hervé Dugardin de qui il restera toujours très proche.

Il est mobilisé pendant la guerre avec le statut spécial de « Suisse de l’étranger » car il ne sera naturalisé français qu’en 1958. Plusieurs de ses nouvelles œuvres sont bientôt créées à Genève (notamment son Premier Concerto pour violon par l’Orchestre de la Suisse Romande) et en 1944, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève et chef du service de la Musique de Chambre à Radio-Genève. Malgré de multiples occupations sa production s’intensifie et se diversifie. Il compose Marion ou La belle au tricorne, opéra comique créé en concert à Radio-Genève et qui sera représenté à l’Opéra-Comique. Il écrit de nombreuses œuvres de musique de chambre pour piano, voix et quatuor à cordes, de la musique radiophonique, dont L’histoire d’un concerto qui lui vaut le Grand Prix suisse de la radio et la seconde symphonie. C’est aussi à cette époque (le 6 février 1948) qu’il épouse Laure-Anne Étienne, jeune pianiste, élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, qui va, à partir de leur installation à Paris, seconder sa carrière.

De 1952 à 1957 Pierre Wissmer exerce les fonctions de directeur-adjoint des programmes de Radio-Luxembourg puis de directeur des programmes de Télé-Luxembourg. Au début de 1957, Daniel-Lesur, alors directeur de la Schola Cantorum, l’appelle comme directeur adjoint (il sera directeur de 1962 à 1963) et le charge également de l’enseignement de la composition et de l’orchestration. Dans cette École, où s’inscrivent des étudiants adultes, souvent de bonne culture générale et d’identité multiple, son action formatrice devient rayonnante. Comme il le confie à son élève Jean-Jacques Werner : « Être en accord avec soi-même est l’essentiel ». Mais il ajoute : « quelle que soit la valeur de votre pensée musicale elle aura toujours besoin de l’écriture pour la véhiculer et l’animer ».

L’écriture appelle tous ses soins, l’écriture non le langage : « Le problème du langage me semble être un faux problème qui n’a jamais hanté que des musiciens mineurs ou de grands musiciens à des époques mineures de leur création... ». Mais il insiste, répondant à une question sur l’élaboration de l’œuvre, sur les impératifs du travail : « Recherche d’une forme, choix des matériaux sonores, équilibre des divers éléments, pulsation donnée au discours musical, mise au point de la polyphonie (c’est-à-dire du dessin), puis de l’orchestration (c’est-à-dire de la couleur), fixation de tous les détails d’exécution (respiration des vents, coups d’archet, nuances, mouvements), autant d’opérations qui exigent la minutie de l’horloger, la patience du bénédictin, toutes deux guidées par l’intuition du sourcier ».

Les œuvres puissantes qui voient le jour au fil des années sont représentatives des mutations de sa pensée qui s’affirme, dans l’ardeur ou l’austérité et l’ascèse, toujours noble et racée. La musique symphonique et le théâtre sont les deux domaines qu’il semble privilégier. Ainsi poursuit-il avec régularité cycle qui comprendra neuf symphonies, la troisième pour cordes seules, les autres pour l’orchestre complet, et façonne-t-il un discours aux intentions expressives multiples. Sa science instrumentale le prédispose aussi à s’adresser aux solistes dans le cadre du concerto. Après avoir sélectionné la clarinette (1960), la trompette (1961) et le hautbois (1963), il écrit pour la flûte le Concertino-croisière la même année (1966) que le Concerto Valcrosiano, commande d’État, qui doit son nom au hameau provençal de Valcros où il passe ses vacances d’été.

En 1965 il reçoit le Grand Prix Paul Gilson de la Communauté Radiophonique des Programmes de Langue Française pour son oratorio Le Quatrième Mage, dont la première audition est donnée à la Radio Suisse Romande sous sa propre direction. En 1967, l’année où il compose, sur un argument et une chorégraphie de Michel Descombey, le ballet Christina et les chimères que diffusera la Télévision, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris pour Quadrige, quatuor pour flûte, violon, violoncelle et piano. A propos du Quintette à vent, écrit peu après, il précise avoir cherché « un harmonieux équilibre entre la virtuosité inhérente au genre et les structures sonores et formelles qui conditionnent toute musique pure ».

N’est-il pas, en effet, homme d’équilibre, alliant, comme le notent Bernard Gavoty et Daniel-Lesur « la clarté française, la précision suisse, un goût italien pour le brio et une pointe d’abandon slave qu’il doit tenir de son ascendance maternelle » ?

Dans ces années 1960/1970 il voyage beaucoup pour enseigner ou diriger puis est nommé en 1969 directeur de l’École Nationale de Musique, de Danse et d’Art dramatique du Mans et professeur de Composition et Orchestration au Conservatoire de Genève en 1973. La Ville de Genève couronnera dix ans plus tard sa carrière et son investissement musical en Suisse, en lui décernant le Grand Prix Musical de la Ville de Genève à l’unanimité. C’est pourtant en France, à Valcros, qu’il terminera sa vie, en 1992, peu de temps après son épouse qui n’avait pas cessé de soutenir son activité. C’est elle qui avait commenté son œuvre avec le plus de pertinence : « La musique de Pierre Wissmer est-elle classique, romantique ou moderne ? Aucun de ces trois aspects n’exclut inéluctablement les deux autres. Si sa musique n’est nullement passéiste, il serait cependant hasardeux de vouloir l’enfermer dans l’une ou l’autre des « écoles » qui ont illustré notre siècle. On s’accorde généralement à lui reconnaître une grande virtuosité d’écriture tant sur le plan polyphonique que sur le plan orchestral. Mais peut-être conviendrait-il mieux encore de relever la subtile adéquation du langage à une pensée très personnelle, robuste et tendre, où l’ivresse de vivre se heurte à d’inquiètes interrogations ».


Pierrette Germain
Musicologue,
Présidente de l’Action Musicale Pierre Wissmer


Close the window