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8.573210 - WISSMER, P.: Piano Concerto No. 2 / Concerto valcrosiano (Pludermacher, Hungarian Symphony, Pâris)
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Pierre Wissmer (1915–1992)
2e concerto pour piano • Concerto-alcrosiano

 

2e concerto pour piano (1947)

Le Deuxième Concerto pour piano et orchestre de Pierre Wissmer fut écrit en 1947. Bien que la partie orchestrale soit traitée symphoniquement, l’auteur n’a pas perdu de vue que la forme “concerto” devait permettre au soliste de faire valoir ses qualités techniques et expressives.

L’écriture pianistique de cette œuvre est donc tantôt brillante tantôt lyrique et si, par moment, le piano se fond dans la trame orchestrale et se plie à la discipline commune, c’est pour mieux émerger ensuite et faire entendre alors sa voix personnelle.

Respectueux de la forme classique et fidèle à un sentiment général tonal, l’auteur a cependant établi librement l’architecture de son œuvre et n’a pas craint de prendre certaines libertés avec l’harmonie traditionnelle ; de fréquentes modulations aux tonalités les plus éloignées, l’emploi de plusieurs modes différents tendent à imprimer à l’œuvre un mouvement dynamique alors que les mille ressources de l’orchestre moderne contribuent à créer une couleur sonore perpétuellement mouvante.

Le thème initial du 1er mouvement apparaît sous un aspect rythmique nouveau comme thème principal du rondo final rendant ainsi plus sensible le sentiment d’unité de l’œuvre, d’autre part, le dernier mouvement est relié à l’Andante par une cadence de piano grâce à laquelle le passage du ton lyrique au ton enjoué s’opère progressivement. Suivant une tradition esthétique française admirablement formulée par Rameau (“Cacher l’art par l’art même”), l’auteur a employé dans cette œuvre de nombreuses figures polyphoniques qui ne se révèlent qu’à la lecture et qui, s’intégrant dans l’édifice général, ne forcent pas l’attention lors de l’audition. Ce n’est pas, en effet, par la vertu de sa technique que ce concerto veut s’imposer mais il cherche par contre à toucher le cœur et l’esprit en leur parlant une langue qui leur soit directement intelligible.

Cécile Auzolle
English version by John Tyler Tuttle

Concerto-Valcrosiano (1969)

Le Concerto-Valcrosiano est pensé à la manière des concerti grossi pour mettre en valeur tous les solistes et les pupitres d’un vaste orchestre symphonique, en souligner la virtuosité et jouer avec les alliances de timbres. Terminé le 14 juillet 1966, il est créé à Paris le 7 avril 1967 par l’Orchestre Philharmonique sous la direction de Louis Frémaux lors d’un concert public de l’ORTF. Cette œuvre tout à tour énigmatique, flamboyante et chorégraphique témoigne de l’attirance de Wissmer pour les formes académiques et un chromatisme parfois dodécaphonique qui, ne succombant pas à la tentation sérielle, invite à d’iréniques résolutions : chacun des quatre mouvement s’achève sur un accord parfait, successivement Mi majeur, Mi mineur, Do majeur et Mi majeur. Son titre évoque Valcros, le hameau de villégiature de Pierre Wissmer dans le midi de la France (Var).

Le premier mouvement, « Introduction et Sonate » Moderato puis Allegro, à 4/4, trahit les origines maternelles slaves de Wissmer qui se souvient aussi bien des cuivres de Prokofiev, des tutti dissonants des symphonies de Chostakovitch, que du violon solo déluré de L’Histoire du Soldat de Stravinsky, sur fond de touffeur bergienne.

Le deuxième mouvement est constitué d’un thème énonçant le total chromatique aux anches puis de cinq variations : une Sicilienne des flûtes dans l’aigu, un Prélude et fugue des anches, un Allegretto pizzicato» des cordes enchâssant la clarinette basse, un Dithyrambe pour piano et percussions inspiré des chants d’oiseaux de Messiaen, une inspiration qui prédomine aussi dans le Tempo de bal donnant la part belle aux bois et ramenant le dialogue entre tous les pupitres avant un Épilogue qui réexpose le thème.

Le troisième mouvement, Prière, Adagio à 4/4 principalement homorythmique, joue sur les dissonances, les résonances et les mélanges, notamment des cuivres, des cordes et des claviers, dans une jouissance manifeste du son rappelant, dans la dernière partie, l’écriture orchestrale de Richard Strauss. Un solo de timbale annonce le dernier mouvement, Fêtes , Allegro feroce à 3/4 rassemblant le tutti dans une dynamique toute stravinskienne et des phrases à l’unisson proches du langage de Messiaen.

L’œuvre s’achève par un Allegro ritmico directement situé dans l’héritage du Sacre du printemps, mais s’autorisant une écriture virtuose pour les vents graves que n’aurait pas reniée Berlioz. Le violon solo renoue avec le premier mouvement, avant la majestueuse conclus.

Pierre Wissmer (1915–1992)

Né à Genève en 1915, il descend d’une lignée vaudoise par son père et, par sa mère, Xenia Kowarsky, possède une ascendance russe. Médecins l’un et l’autre, ses parents cultivent ses dons et maîtrisent ses passions. Sa mère, à l’irrésistible charme slave, parle plusieurs langues, aime la musique, fredonne volontiers des airs de Tchaïkovsky et apprécie la danse, le théâtre et la littérature. Elle sent rapidement comment orienter l’éducation de son fils malgré la guerre qui sévit et accapare les médecins. Il faut d’abord quitter la ville et s’installer à Corsier, à une douzaine de kilomètres de Genève, dans un endroit qui doit son charme impérissable à la lumière et au mouvement paisible des voiliers. Quelques distractions ponctuent cette période de retraite, notamment une sortie aux « Ballets russes » : Petrouchka, première approche musicale pour l’enfant, touche sa sensibilité déjà éveillée au génie russe par la nature de sa mère.

Deux des amies de ses parents infléchissent ses goûts : Stéphanie Guerzoni, peintre de grande renommée et Andrée Hess, pianiste à l’enseignement efficace. Belle sportive, elle développe aussi les talents du jeune garçon pour la natation et le cyclisme. La peinture, passion violente mais éphémère, ne résiste pas aux rigueurs de l’enseignement. La musique, quant à elle, s’implante peu à peu durablement.

Les études musicales sérieuses de Pierre Wissmer commencent au Conservatoire de Genève, tandis qu’il mène au collège une scolarité qui lui permet d’obtenir le baccalauréat dans la section classique avec latin et grec. Sur le conseil de ses parents, il s’inscrit alors à la faculté de droit mais le piano suscite en lui un réel intérêt et Robert Casadesus, qui inspecte régulièrement l’école, l’encourage vivement à persévérer dans cette voie. Il est décidé qu’il se présentera aux examens d’entrée du Conservatoire de Paris.

La pianiste Jacqueline Blancard et Jules Gentil se chargent d’assouplir sa technique et le forment en vue de l’admission dans la célèbre Ecole. Premier nommé des admissibles, il relâche son effort, se laisse distraire par des préoccupations galantes et échoue au concours décisif. N’est-ce pas un signe du destin ? D’autres voies s’ouvrent devant lui. Il est recommandé à Roger-Ducasse, successeur de Paul Dukas à la classe de composition, qui accepte de le prendre comme auditeur en attendant la vacance d’une place. La personnalité de Roger-Ducasse le fascine, sa culture et son exigence professionnelle l’obligent à parfaire sa formation technique et spécialement dans les disciplines de l’écriture. Il s’inscrit donc aussi à la Schola Cantorum où Daniel-Lesur, qui fait alors partie du conseil directorial, enseigne le contrepoint. Entre l’élève et le maître, de sept ans son aîné, se nouent alors des relations amicales qui perdureront tout au long de leur vie.

C’est probablement grâce à Daniel-Lesur, dans l’atmosphère libérale de la Schola, que Pierre Wissmer peut approfondir sa propre nature de créateur. Il apprend à maîtriser non seulement les règles du contrepoint mais aussi la méthode de pensée qu’induit cet art et c’est avec bonheur qu’il déroulera dans toute son œuvre des tissages savants ou gracieux. Il sait tirer profit des commentaires sur la forme, l’instrumentation, l’équilibre des œuvres, proposés toujours dans le respect de l’auteur. Il ressent l’enseignement de Daniel-Lesur comme libérateur, écrivant quelques années plus tard : « L’écriture cessait d’être un exercice stérile pour devenir l’outil parfaitement affûté du compositeur. Certes les règles étaient rigoureuses mais toujours justifiées dans la perspective d’un langage clair, plus élégant, plus conforme au propos et finalement plus personnel ». Cette formation, complétée par les cours de direction d’orchestre de Charles Münch à l’École Normale de Musique, lui permet d’assurer son langage.

Intuition et imagination dispensent généreusement des idées et après quelques pièces de musique de chambre, il aborde l’orchestre, qu’il servira toujours avec la plume ferme et franche d’un coloriste raffiné. Son Premier Concerto pour piano est créé à la Radio par Jacqueline Blancard le 10 octobre 1937 sous la direction d’Henri Tomasi. L’année suivante sa Première Symphonie est dirigée à Winterthur par Hermann Scherchen et en 1939 il compose Le beau dimanche, ballet en un acte sur un argument de Pierre Guérin, ami grâce auquel il fait peu à peu la connaissance de Stravinsky, Poulenc, Sauguet, Cocteau, Bernac, Bérard et Hervé Dugardin de qui il restera toujours très proche.

Il est mobilisé pendant la guerre avec le statut spécial de « Suisse de l’étranger » car il ne sera naturalisé français qu’en 1958. Plusieurs de ses nouvelles œuvres sont bientôt créées à Genève (notamment son Premier Concerto pour violon par l’Orchestre de la Suisse Romande) et en 1944, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève et chef du service de la Musique de Chambre à Radio-Genève. Malgré de multiples occupations sa production s’intensifie et se diversifie. Il compose Marion ou La belle au tricorne, opéra comique créé en concert à Radio-Genève et qui sera représenté à l’Opéra-Comique. Il écrit de nombreuses œuvres de musique de chambre pour piano, voix et quatuor à cordes, de la musique radiophonique, dont L’histoire d’un concerto qui lui vaut le Grand Prix suisse de la radio et la seconde symphonie. C’est aussi à cette époque (le 6 février 1948) qu’il épouse Laure-Anne Étienne, jeune pianiste, élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, qui va, à partir de leur installation à Paris, seconder sa carrière.

De 1952 à 1957 Pierre Wissmer exerce les fonctions de directeur-adjoint des programmes de Radio-Luxembourg puis de directeur des programmes de Télé-Luxembourg. Au début de 1957, Daniel-Lesur, alors directeur de la Schola Cantorum, l’appelle comme directeur adjoint (il sera directeur de 1962 à 1963) et le charge également de l’enseignement de la composition et de l’orchestration. Dans cette École, où s’inscrivent des étudiants adultes, souvent de bonne culture générale et d’identité multiple, son action formatrice devient rayonnante. Comme il le confie à son élève Jean-Jacques Werner : « Être en accord avec soi-même est l’essentiel ». Mais il ajoute : « quelle que soit la valeur de votre pensée musicale elle aura toujours besoin de l’écriture pour la véhiculer et l’animer ».

L’écriture appelle tous ses soins, l’écriture non le langage : « Le problème du langage me semble être un faux problème qui n’a jamais hanté que des musiciens mineurs ou de grands musiciens à des époques mineures de leur création… ». Mais il insiste, répondant à une question sur l’élaboration de l’œuvre, sur les impératifs du travail : « Recherche d’une forme, choix des matériaux sonores, équilibre des divers éléments, pulsation donnée au discours musical, mise au point de la polyphonie (c’est-à-dire du dessin), puis de l’orchestration (c’est-à-dire de la couleur), fixation de tous les détails d’exécution (respiration des vents, coups d’archet, nuances, mouvements), autant d’opérations qui exigent la minutie de l’horloger, la patience du bénédictin, toutes deux guidées par l’intuition du sourcier ».

Les œuvres puissantes qui voient le jour au fil des années sont représentatives des mutations de sa pensée qui s’affirme, dans l’ardeur ou l’austérité et l’ascèse, toujours noble et racée. La musique symphonique et le théâtre sont les deux domaines qu’il semble privilégier. Ainsi poursuit-il avec régularité cycle qui comprendra neuf symphonies, la troisième pour cordes seules, les autres pour l’orchestre complet, et façonne-t-il un discours aux intentions expressives multiples. Sa science instrumentale le prédispose aussi à s’adresser aux solistes dans le cadre du concerto. Après avoir sélectionné la clarinette (1960), la trompette (1961) et le hautbois (1963), il écrit pour la flûte le Concertino-croisière la même année (1966) que le Concerto Valcrosiano, commande d’État, qui doit son nom au hameau provençal de Valcros où il passe ses vacances d’été.

En 1965 il reçoit le Grand Prix Paul Gilson de la Communauté Radiophonique des Programmes de Langue Française pour son oratorio Le Quatrième Mage, dont la première audition est donnée à la Radio Suisse Romande sous sa propre direction. En 1967, l’année où il compose, sur un argument et une chorégraphie de Michel Descombey, le ballet Christina et les chimères que diffusera la Télévision, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris pour Quadrige, quatuor pour flûte, violon, violoncelle et piano. A propos du Quintette à vent, écrit peu après, il précise avoir cherché « un harmonieux équilibre entre la virtuosité inhérente au genre et les structures sonores et formelles qui conditionnent toute musique pure ».

N’est-il pas, en effet, homme d’équilibre, alliant, comme le notent Bernard Gavoty et Daniel-Lesur « la clarté française, la précision suisse, un goût italien pour le brio et une pointe d’abandon slave qu’il doit tenir de son ascendance maternelle » ?

Dans ces années 1960/1970 il voyage beaucoup pour enseigner ou diriger puis est nommé en 1969 directeur de l’École Nationale de Musique, de Danse et d’Art dramatique du Mans et professeur de Composition et Orchestration au Conservatoire de Genève en 1973. La Ville de Genève couronnera dix ans plus tard sa carrière et son investissement musical en Suisse, en lui décernant le Grand Prix Musical de la Ville de Genève à l’unanimité. C’est pourtant en France, à Valcros, qu’il terminera sa vie, en 1992, peu de temps après son épouse qui n’avait pas cessé de soutenir son activité. C’est elle qui avait commenté son œuvre avec le plus de pertinence : « La musique de Pierre Wissmer est-elle classique, romantique ou moderne ? Aucun de ces trois aspects n’exclut inéluctablement les deux autres. Si sa musique n’est nullement passéiste, il serait cependant hasardeux de vouloir l’enfermer dans l’une ou l’autre des « écoles » qui ont illustré notre siècle. On s’accorde généralement à lui reconnaître une grande virtuosité d’écriture tant sur le plan polyphonique que sur le plan orchestral. Mais peut-être conviendrait-il mieux encore de relever la subtile adéquation du langage à une pensée très personnelle, robuste et tendre, où l’ivresse de vivre se heurte à d’inquiètes interrogations ».


Pierrette Germain
Musicologue,
Présidente de l’Action Musicale Pierre Wissmer


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