About this Recording
8.573211 - WISSMER, P.: Symphonies Nos. 5 and 6 (Orchestre Philharmonique des Sudètes, Fanal)
English  French 

Pierre Wissmer (1917–1992)
Symphonie n°5 • Symphonie n°6

 

Symphonie n°5 (1969)

Conçue pour le même orchestre que la Quatrième Symphonie, auquel il ajoute toutefois la sonorité berliozienne des cloches, cette symphonie ancre Wissmer dans le post-sérialisme mais surtout montre les prémisses d’une pensée programmatique de la musique, qui se lit dans les deuxième et troisième mouvements. Après la rigueur formelle et conceptuelle des débuts surgit ici le désir de renouer avec la narrativité musicale des compositeurs de poèmes symphoniques et de musique descriptive, mais toujours dans la liberté polystylistique emblématique du compositeur.

Allegro à la blanche et aux mesures irrégulières, ce premier mouvement est très tonique en vertu d’un traitement des masses en homorythmie, reliées entre elles par des répliques contrapuntiques des pupitres ou des soli : hautbois, timbales, trompette et flûte. De fugitives couleurs tonales ponctuent un dodécaphonisme qui génère cependant des thèmes « cantabile », s’ouvrant et s’achevant dans une couleur d’ut.

Jouant sur un effet de contraste, l’Andante malinconico irrégulier à la noire, s’ouvre par un contrepoint chromatique de hautbois, clarinettes et alti s’épanouissant bientôt vers le tutti jusqu’à un majestueux appel des cuivres avant de revenir à l’esprit mélismatique du début, entremêlant deux violoncelles, le cor anglais et le basson avant un dernier solo de violoncelle ponctué de mystérieuses alliances de flûtes, célesta et cordes divisées.

Le vif Allegro burlesco à 3/4 qui lui succède présente d’emblée dans un très bref Andante sa série fondatrice au hautbois solo, immédiatement rétrogradée à la clarinette. Elle est ensuite déclinée, variée, et même distordue par différents pupitres, sur un rythme de danse burlesque. Un Moderato central à 4/4 en propose un développement plus tragique, avant le retour de l’Allegro burlesco accordant une place prépondérante aux percussions. Cet effet annonce les soli de xylophone ou de timbales du mouvement final intitulé Moderato, mais au sein duquel se succèdent dix tempi différents formant un rondo axé autour du thème chromatique fugué de l’Allegro con moto récurrent. Jouant habilement des contrastes entre ciselures des solistes et explosions du tutti dans un geste proche de ceux de Strauss, de Janáček et de Messiaen, Wissmer conduit l’orchestre au cœur d’un lyrisme généreux qui flamboie dans une apothéose d’Ut majeur appogiaturé.

Symphonie n°6 (1975–77)

Bien que l’origine des titres de cette œuvre ne nous soit à ce jour pas connue, force est de constater que Wissmer prend ici un nouveau chemin, tourné vers l’expression quasi descriptive d’un sentiment religieux (Préface, Méditation), ou contemplatif (Nocturne), gardant le grand orchestre dont il aime enchevêtrer les timbres, mais retrouvant le découpage en trois mouvements des deux premières symphonies, un sentiment tonal autour de la récurrente pédale de Mi bémol et les mélodies lyriques qui affleurent, même si leur contexte demeure encore souvent chromatique ou polytonal.

Une obsédante pédale de Mi bémol des trombones et cordes annonce et ourle dans un effet polytonal un choral Maestoso proche de mi, exposé aux anches et poursuivi aux cuivres et retournant à la pédale conclue par un roulement de timbale : c’est la Préface, référence plus religieuse que littéraire ici, première partie du premier mouvement. Lui succède la Sonate, vaste fresque fondée sur deux thèmes d’essence chromatique tissés en figures canoniques ou fuguées, avant le retour de la pédale de Mi bémol et de la dramatisation du discours jusqu’à l’accord final du tutti.

Le Nocturne, Molto moderato à 4/4, installe ensuite une atmosphère debussyste autour d’un thème passionné exposé aux cordes qui aboutit à un tutti vibrant, travaillé dans un esprit d’improvisation collective et rompu par un silence sur lequel viennent s’agréger des bribes du thème initial avant une coda dramatique.

Le dernier mouvement est tripartite : une «Méditation expressive fondée sur une série exposée intégralement à la flûte et au hautbois, où l’on retrouve la pédale trochique de Mi bémol, puis la Dédicace, Allegro giusto ma energico à 2/2 triomphant où la couleur de Mi bémol éloigne le chromatisme et accueille des échos de thèmes populaires et fanfares. Enfin, un Épilogue, Molto moderato e espressivo construit sur la pédale de Mi bémol récapitule l’ensemble des atmosphères des mouvements précédents pour finir sur l’accord parfait de Mi bémol désiré depuis le début de l’œuvre : une référence implicite à la Tétralogie de Wagner ?

Pierre Wissmer (1915–1992)

Né à Genève en 1915, il descend d’une lignée vaudoise par son père et, par sa mère, Xenia Kowarsky, possède une ascendance russe. Médecins l’un et l’autre, ses parents cultivent ses dons et maîtrisent ses passions. Sa mère, à l’irrésistible charme slave, parle plusieurs langues, aime la musique, fredonne volontiers des airs de Tchaïkovsky et apprécie la danse, le théâtre et la littérature. Elle sent rapidement comment orienter l’éducation de son fils malgré la guerre qui sévit et accapare les médecins. Il faut d’abord quitter la ville et s’installer à Corsier, à une douzaine de kilomètres de Genève, dans un endroit qui doit son charme impérissable à la lumière et au mouvement paisible des voiliers. Quelques distractions ponctuent cette période de retraite, notamment une sortie aux « Ballets russes » : Petrouchka, première approche musicale pour l’enfant, touche sa sensibilité déjà éveillée au génie russe par la nature de sa mère.

Deux des amies de ses parents infléchissent ses goûts : Stéphanie Guerzoni, peintre de grande renommée et Andrée Hess, pianiste à l’enseignement efficace. Belle sportive, elle développe aussi les talents du jeune garçon pour la natation et le cyclisme. La peinture, passion violente mais éphémère, ne résiste pas aux rigueurs de l’enseignement. La musique, quant à elle, s’implante peu à peu durablement.

Les études musicales sérieuses de Pierre Wissmer commencent au Conservatoire de Genève, tandis qu’il mène au collège une scolarité qui lui permet d’obtenir le baccalauréat dans la section classique avec latin et grec. Sur le conseil de ses parents, il s’inscrit alors à la faculté de droit mais le piano suscite en lui un réel intérêt et Robert Casadesus, qui inspecte régulièrement l’école, l’encourage vivement à persévérer dans cette voie. Il est décidé qu’il se présentera aux examens d’entrée du Conservatoire de Paris.

La pianiste Jacqueline Blancard et Jules Gentil se chargent d’assouplir sa technique et le forment en vue de l’admission dans la célèbre Ecole. Premier nommé des admissibles, il relâche son effort, se laisse distraire par des préoccupations galantes et échoue au concours décisif. N’est-ce pas un signe du destin ? D’autres voies s’ouvrent devant lui. Il est recommandé à Roger-Ducasse, successeur de Paul Dukas à la classe de composition, qui accepte de le prendre comme auditeur en attendant la vacance d’une place. La personnalité de Roger-Ducasse le fascine, sa culture et son exigence professionnelle l’obligent à parfaire sa formation technique et spécialement dans les disciplines de l’écriture. Il s’inscrit donc aussi à la Schola Cantorum où Daniel-Lesur, qui fait alors partie du conseil directorial, enseigne le contrepoint. Entre l’élève et le maître, de sept ans son aîné, se nouent alors des relations amicales qui perdureront tout au long de leur vie.

C’est probablement grâce à Daniel-Lesur, dans l’atmosphère libérale de la Schola, que Pierre Wissmer peut approfondir sa propre nature de créateur. Il apprend à maîtriser non seulement les règles du contrepoint mais aussi la méthode de pensée qu’induit cet art et c’est avec bonheur qu’il déroulera dans toute son œuvre des tissages savants ou gracieux. Il sait tirer profit des commentaires sur la forme, l’instrumentation, l’équilibre des œuvres, proposés toujours dans le respect de l’auteur. Il ressent l’enseignement de Daniel-Lesur comme libérateur, écrivant quelques années plus tard : « L’écriture cessait d’être un exercice stérile pour devenir l’outil parfaitement affûté du compositeur. Certes les règles étaient rigoureuses mais toujours justifiées dans la perspective d’un langage clair, plus élégant, plus conforme au propos et finalement plus personnel ». Cette formation, complétée par les cours de direction d’orchestre de Charles Münch à l’École Normale de Musique, lui permet d’assurer son langage.

Intuition et imagination dispensent généreusement des idées et après quelques pièces de musique de chambre, il aborde l’orchestre, qu’il servira toujours avec la plume ferme et franche d’un coloriste raffiné. Son Premier Concerto pour piano est créé à la Radio par Jacqueline Blancard le 10 octobre 1937 sous la direction d’Henri Tomasi. L’année suivante sa Première Symphonie est dirigée à Winterthur par Hermann Scherchen et en 1939 il compose Le beau dimanche, ballet en un acte sur un argument de Pierre Guérin, ami grâce auquel il fait peu à peu la connaissance de Stravinsky, Poulenc, Sauguet, Cocteau, Bernac, Bérard et Hervé Dugardin de qui il restera toujours très proche.

Il est mobilisé pendant la guerre avec le statut spécial de « Suisse de l’étranger » car il ne sera naturalisé français qu’en 1958. Plusieurs de ses nouvelles œuvres sont bientôt créées à Genève (notamment son Premier Concerto pour violon par l’Orchestre de la Suisse Romande) et en 1944, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève et chef du service de la Musique de Chambre à Radio-Genève. Malgré de multiples occupations sa production s’intensifie et se diversifie. Il compose Marion ou La belle au tricorne, opéra comique créé en concert à Radio-Genève et qui sera représenté à l’Opéra-Comique. Il écrit de nombreuses œuvres de musique de chambre pour piano, voix et quatuor à cordes, de la musique radiophonique, dont L’histoire d’un concerto qui lui vaut le Grand Prix suisse de la radio et la seconde symphonie. C’est aussi à cette époque (le 6 février 1948) qu’il épouse Laure-Anne Étienne, jeune pianiste, élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, qui va, à partir de leur installation à Paris, seconder sa carrière.

De 1952 à 1957 Pierre Wissmer exerce les fonctions de directeur-adjoint des programmes de Radio-Luxembourg puis de directeur des programmes de Télé-Luxembourg. Au début de 1957, Daniel-Lesur, alors directeur de la Schola Cantorum, l’appelle comme directeur adjoint (il sera directeur de 1962 à 1963) et le charge également de l’enseignement de la composition et de l’orchestration. Dans cette École, où s’inscrivent des étudiants adultes, souvent de bonne culture générale et d’identité multiple, son action formatrice devient rayonnante. Comme il le confie à son élève Jean-Jacques Werner : « Être en accord avec soi-même est l’essentiel ». Mais il ajoute : « quelle que soit la valeur de votre pensée musicale elle aura toujours besoin de l’écriture pour la véhiculer et l’animer ».

L’écriture appelle tous ses soins, l’écriture non le langage : « Le problème du langage me semble être un faux problème qui n’a jamais hanté que des musiciens mineurs ou de grands musiciens à des époques mineures de leur création… ». Mais il insiste, répondant à une question sur l’élaboration de l’œuvre, sur les impératifs du travail : « Recherche d’une forme, choix des matériaux sonores, équilibre des divers éléments, pulsation donnée au discours musical, mise au point de la polyphonie (c’est-à-dire du dessin), puis de l’orchestration (c’est-à-dire de la couleur), fixation de tous les détails d’exécution (respiration des vents, coups d’archet, nuances, mouvements), autant d’opérations qui exigent la minutie de l’horloger, la patience du bénédictin, toutes deux guidées par l’intuition du sourcier ».

Les œuvres puissantes qui voient le jour au fil des années sont représentatives des mutations de sa pensée qui s’affirme, dans l’ardeur ou l’austérité et l’ascèse, toujours noble et racée. La musique symphonique et le théâtre sont les deux domaines qu’il semble privilégier. Ainsi poursuit-il avec régularité cycle qui comprendra neuf symphonies, la troisième pour cordes seules, les autres pour l’orchestre complet, et façonne-t-il un discours aux intentions expressives multiples. Sa science instrumentale le prédispose aussi à s’adresser aux solistes dans le cadre du concerto. Après avoir sélectionné la clarinette (1960), la trompette (1961) et le hautbois (1963), il écrit pour la flûte le Concertino-croisière la même année (1966) que le Concerto Valcrosiano, commande d’État, qui doit son nom au hameau provençal de Valcros où il passe ses vacances d’été.

En 1965 il reçoit le Grand Prix Paul Gilson de la Communauté Radiophonique des Programmes de Langue Française pour son oratorio Le Quatrième Mage, dont la première audition est donnée à la Radio Suisse Romande sous sa propre direction. En 1967, l’année où il compose, sur un argument et une chorégraphie de Michel Descombey, le ballet Christina et les chimères que diffusera la Télévision, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris pour Quadrige, quatuor pour flûte, violon, violoncelle et piano. A propos du Quintette à vent, écrit peu après, il précise avoir cherché « un harmonieux équilibre entre la virtuosité inhérente au genre et les structures sonores et formelles qui conditionnent toute musique pure ».

N’est-il pas, en effet, homme d’équilibre, alliant, comme le notent Bernard Gavoty et Daniel-Lesur « la clarté française, la précision suisse, un goût italien pour le brio et une pointe d’abandon slave qu’il doit tenir de son ascendance maternelle » ?

Dans ces années 1960/1970 il voyage beaucoup pour enseigner ou diriger puis est nommé en 1969 directeur de l’École Nationale de Musique, de Danse et d’Art dramatique du Mans et professeur de Composition et Orchestration au Conservatoire de Genève en 1973. La Ville de Genève couronnera dix ans plus tard sa carrière et son investissement musical en Suisse, en lui décernant le Grand Prix Musical de la Ville de Genève à l’unanimité. C’est pourtant en France, à Valcros, qu’il terminera sa vie, en 1992, peu de temps après son épouse qui n’avait pas cessé de soutenir son activité. C’est elle qui avait commenté son œuvre avec le plus de pertinence : « La musique de Pierre Wissmer est-elle classique, romantique ou moderne ? Aucun de ces trois aspects n’exclut inéluctablement les deux autres. Si sa musique n’est nullement passéiste, il serait cependant hasardeux de vouloir l’enfermer dans l’une ou l’autre des « écoles » qui ont illustré notre siècle. On s’accorde généralement à lui reconnaître une grande virtuosité d’écriture tant sur le plan polyphonique que sur le plan orchestral. Mais peut-être conviendrait-il mieux encore de relever la subtile adéquation du langage à une pensée très personnelle, robuste et tendre, où l’ivresse de vivre se heurte à d’inquiètes interrogations ».


Pierrette Germain
Musicologue,
Présidente de l’Action Musicale Pierre Wissmer


Close the window