About this Recording
8.573212 - WISSMER, P.: Symphonies Nos. 7, 8, 9 (Philarmonie d'√Čtat d'Olsztyn, Leon Barzin Orchestra, Orchestre Symphonique du Mans, Fanal, Werner)
English  French 

Pierre Wissmer (1915–1992)
Symphonie n°7 • Symphonie n°8 • Symphonie n°9

 

Symphonie n°7 (1983–84)

Dédiée « à la mémoire d’Arthur Honegger », terminée à Valcros le 23 mai 1984 et d’inspiration italienne si l’on en croit les sous-titres, la Septième Symphonie reprend une carrure en quatre mouvements, bien distincts pourtant de la succession classique telle que Wissmer l’utilise dans les Troisième, Quatrième et Cinquième Symphonies. En effet, l’unification de l’œuvre se fait par son atmosphère mystérieuse et son orchestration aérée, vers laquelle tendent chacune des parties, malgré des accroches bien caractérisées. Wissmer se veut ici presque mendelssohnien, traitant l’orchestre en touches picturales privilégiant soli et subtiles alliances de timbres, dédaignant la puissance du tutti.

Peut-être en hommage à son maître et ami Daniel-Lesur dont c’est l’une des formes de prédilection, le Lamento initial, Largo à la blanche, installe un temps étiré à l’extrême où, après quelques contrastes dynamiques saisissants, les cordes chantent de longues plaintes extatiques tandis que la harpe et les cloches scandent l’espace sonore d’accords détimbrés.

Il Cavaliere , Allegro marziale à 4/4 est fondé sur un thème chromatique décaphonique présenté aux violons puis varié ; un solo de timbales introduit un épisode central caractérisé par l’emploi des cuivres, du piccolo et de la caisse claire en fanfares comme des taches de couleur avant le retour des cordes et une fin perdendosi noyée de silence.

L’étrangeté qui courait dans les deux premiers mouvements se prolonge dans le Notturno , Moderato à 4/4 qui affirme, après deux accords d’ouverture, une série dodécaphonique jouée par les violoncelles puis développée en mélismes lyriques des cordes et des bois jusqu’à un frémissement du tutti annonçant un bref solo de piano comme un chant d’oiseau de nuit, puis de lugubres agrégats d’inspiration bartokienne conduisent à un retour des cordes.

Le dernier mouvement intitulé Scherzo , Tempo giusto à 4/4, présente, sur une trame toujours pointilliste, des ébauches de thèmes dansants, ici une valse langoureuse des cordes à la Ravel ou Strauss, là une danse populaire au cor anglais, plus loin une mélopée gracieuse des violons ou un contrepoint facétieux de la flûte et de clarinette. Le discours s’effrite, se dissout, comme la lumière décline sur un paysage au crépuscule.

Symphonie n°8 (1985–86)

Articulée en trois mouvements, la Huitième Symphonie revient à un effectif de bois par deux, révélant l’importance des cuivres en dialogue avec les cordes et les percussions. Après l’avoir précédemment esquissée, Wissmer pose ici franchement la question de l’essoufflement de l’inspiration chromatique dodécaphonique ou sérielle : peut-elle apporter autre chose qu’un simple stimulus à l’imagination ?

S’enchevêtrent alors bribes de séries, amorces ou accomplissements de thèmes, denses accords altérés ou sobres accords parfaits annonçant le retour à un mode de composition déjà décomplexé vis-à-vis des avant-gardes et ouvrant sur la post-modernité, notamment par la douceur des harmonies finales.

Le premier mouvement s’ouvre par un bref Prologo , Adagio mesto à 4/4 construit en arche : la flûte scande la note Si, puis un thème disjoint est exposé aux cordes dans une couleur d’Ut mineur traitée chromatiquement. Suit son commentaire dramatique au tutti avant le retour du thème des cordes et de la note Si, cette fois au hautbois. Le Prologo s’enchaîne directement avec l’Allegro deciso à 4/4 qui retrouve la veine du dernier mouvement de la Septième Symphonie par le tissage d’ébauches mélodiques tantôt dynamiques, tantôt expressives, mettant en exergue cordes, cuivres et percussions et aboutissant après un solo de timbale, à une brève parodie de fanfare baroque précédant un retour au lyrisme des cordes avant la conclusion en Ré bémol.

Le Notturno , Moderato assai à 3/4, installe, principalement par des entrelacs de cordes et de bois, un climat mélancolique et vibrant qu’éclaire en dernière touche un accord d’Ut majeur.

Dans le dernier mouvement, Tempo giusto à 4/4, Wissmer retrouve d’abord la joie de l’orchestre utilisé en grand tutti, au début dans l’esprit chromatique qui a prévalu dans son œuvre symphonique jusqu’alors, mais l’explosion soudaine du lyrisme d’un thème de cordes en Ré majeur installe un sentiment de repos. Cette accalmie tonale se prolonge dans une longue variation ; le chromatisme tente de s’y insinuer par les flûtes sans toutefois y parvenir : la plénitude du thème engendre d’autres mélodies qui conduisent tout en douceur le discours vers l’effacement final dans une couleur de Ré.

Symphonie n°9 (1988–89)

La dernière symphonie de Pierre Wissmer s’appuie sur le même effectif que la Huitième et se découpe également en trois mouvements. Elle revient à une inspiration chromatique et se caractérise par la fragmentation de l’orchestre traité en touches et, surtout, par la présence obsessionnelle du silence, offrant un écrin aux résonances des timbres et conférant à la trame musicale un caractère à la fois méditatif, angoissé et haletant : la pénétration du sentiment de finitude dans l’imaginaire et l’être au monde du compositeur ?

Le premier mouvement Preludio e allegro à 4/4, annoncé dans une claire couleur de Ré, déploie l’orchestre dans son entier autour d’une figure rythmique récurrente, de glissandi de harpe et de silences hachurant le temps musical, accusant les résonances et conférant à l’ensemble un caractère très vertical, voire martial. De brèves et spirituelles cellules mélodiques se répondent en imitation, le compositeur jouant sur les alliances et les oppositions de timbres autour de fragments mélodiques chromatiques, réservant une place importante à la percussion. L’accord final de La majeur illumine l’ensemble et résonne dans un point d’arrêt avant que ne s’enchaîne le deuxième mouvement, Affetuoso con anima qui commence dans un 9/8 vite absorbé par un retour aux mesures binaires de 3/4 et 4/4. Les timbres sont toujours traités en pupitres et alliances, juxtapositions pointillistes ou contrepoints chantants ne laissant aucune place au tutti et dissous dans un accord final de La appogiaturé.

Le contraste est saisissant avec le Ré scandé par la fanfare de trompettes introduisant le troisième mouvement 4/4 sans indication de tempo, usuellement pris Allegro. Une mélodie décaphonique est exposée aux violons puis variée librement avant qu’une seconde fanfare de trompettes n’entonne un thème populaire, peu ou prou inspiré de la chanson paillarde « Trois orfèvres à la Saint Eloi » également varié, exactement dans le même esprit que celui du premier mouvement : sarcasmes fusant d’un pupitre à l’autre, stries de silence, suaves glissandi de harpe et chute sur un accord parfait d’Ut dièse majeur murmuré aux seules cordes.

Pierre Wissmer (1915–1992)

Né à Genève en 1915, il descend d’une lignée vaudoise par son père et, par sa mère, Xenia Kowarsky, possède une ascendance russe. Médecins l’un et l’autre, ses parents cultivent ses dons et maîtrisent ses passions. Sa mère, à l’irrésistible charme slave, parle plusieurs langues, aime la musique, fredonne volontiers des airs de Tchaïkovsky et apprécie la danse, le théâtre et la littérature. Elle sent rapidement comment orienter l’éducation de son fils malgré la guerre qui sévit et accapare les médecins. Il faut d’abord quitter la ville et s’installer à Corsier, à une douzaine de kilomètres de Genève, dans un endroit qui doit son charme impérissable à la lumière et au mouvement paisible des voiliers. Quelques distractions ponctuent cette période de retraite, notamment une sortie aux « Ballets russes » : Petrouchka, première approche musicale pour l’enfant, touche sa sensibilité déjà éveillée au génie russe par la nature de sa mère.

Deux des amies de ses parents infléchissent ses goûts : Stéphanie Guerzoni, peintre de grande renommée et Andrée Hess, pianiste à l’enseignement efficace. Belle sportive, elle développe aussi les talents du jeune garçon pour la natation et le cyclisme. La peinture, passion violente mais éphémère, ne résiste pas aux rigueurs de l’enseignement. La musique, quant à elle, s’implante peu à peu durablement.

Les études musicales sérieuses de Pierre Wissmer commencent au Conservatoire de Genève, tandis qu’il mène au collège une scolarité qui lui permet d’obtenir le baccalauréat dans la section classique avec latin et grec. Sur le conseil de ses parents, il s’inscrit alors à la faculté de droit mais le piano suscite en lui un réel intérêt et Robert Casadesus, qui inspecte régulièrement l’école, l’encourage vivement à persévérer dans cette voie. Il est décidé qu’il se présentera aux examens d’entrée du Conservatoire de Paris.

La pianiste Jacqueline Blancard et Jules Gentil se chargent d’assouplir sa technique et le forment en vue de l’admission dans la célèbre Ecole. Premier nommé des admissibles, il relâche son effort, se laisse distraire par des préoccupations galantes et échoue au concours décisif. N’est-ce pas un signe du destin ? D’autres voies s’ouvrent devant lui. Il est recommandé à Roger-Ducasse, successeur de Paul Dukas à la classe de composition, qui accepte de le prendre comme auditeur en attendant la vacance d’une place. La personnalité de Roger-Ducasse le fascine, sa culture et son exigence professionnelle l’obligent à parfaire sa formation technique et spécialement dans les disciplines de l’écriture. Il s’inscrit donc aussi à la Schola Cantorum où Daniel-Lesur, qui fait alors partie du conseil directorial, enseigne le contrepoint. Entre l’élève et le maître, de sept ans son aîné, se nouent alors des relations amicales qui perdureront tout au long de leur vie.

C’est probablement grâce à Daniel-Lesur, dans l’atmosphère libérale de la Schola, que Pierre Wissmer peut approfondir sa propre nature de créateur. Il apprend à maîtriser non seulement les règles du contrepoint mais aussi la méthode de pensée qu’induit cet art et c’est avec bonheur qu’il déroulera dans toute son œuvre des tissages savants ou gracieux. Il sait tirer profit des commentaires sur la forme, l’instrumentation, l’équilibre des œuvres, proposés toujours dans le respect de l’auteur. Il ressent l’enseignement de Daniel-Lesur comme libérateur, écrivant quelques années plus tard : « L’écriture cessait d’être un exercice stérile pour devenir l’outil parfaitement affûté du compositeur. Certes les règles étaient rigoureuses mais toujours justifiées dans la perspective d’un langage clair, plus élégant, plus conforme au propos et finalement plus personnel ». Cette formation, complétée par les cours de direction d’orchestre de Charles Münch à l’École Normale de Musique, lui permet d’assurer son langage.

Intuition et imagination dispensent généreusement des idées et après quelques pièces de musique de chambre, il aborde l’orchestre, qu’il servira toujours avec la plume ferme et franche d’un coloriste raffiné. Son Premier Concerto pour piano est créé à la Radio par Jacqueline Blancard le 10 octobre 1937 sous la direction d’Henri Tomasi. L’année suivante sa Première Symphonie est dirigée à Winterthur par Hermann Scherchen et en 1939 il compose Le beau dimanche, ballet en un acte sur un argument de Pierre Guérin, ami grâce auquel il fait peu à peu la connaissance de Stravinsky, Poulenc, Sauguet, Cocteau, Bernac, Bérard et Hervé Dugardin de qui il restera toujours très proche.

Il est mobilisé pendant la guerre avec le statut spécial de « Suisse de l’étranger » car il ne sera naturalisé français qu’en 1958. Plusieurs de ses nouvelles œuvres sont bientôt créées à Genève (notamment son Premier Concerto pour violon par l’Orchestre de la Suisse Romande) et en 1944, il est nommé professeur de composition au Conservatoire de Genève et chef du service de la Musique de Chambre à Radio-Genève. Malgré de multiples occupations sa production s’intensifie et se diversifie. Il compose Marion ou La belle au tricorne, opéra comique créé en concert à Radio-Genève et qui sera représenté à l’Opéra-Comique. Il écrit de nombreuses œuvres de musique de chambre pour piano, voix et quatuor à cordes, de la musique radiophonique, dont L’histoire d’un concerto qui lui vaut le Grand Prix suisse de la radio et la seconde symphonie. C’est aussi à cette époque (le 6 février 1948) qu’il épouse Laure-Anne Étienne, jeune pianiste, élève de Marguerite Long au Conservatoire de Paris, qui va, à partir de leur installation à Paris, seconder sa carrière.

De 1952 à 1957 Pierre Wissmer exerce les fonctions de directeur-adjoint des programmes de Radio-Luxembourg puis de directeur des programmes de Télé-Luxembourg. Au début de 1957, Daniel-Lesur, alors directeur de la Schola Cantorum, l’appelle comme directeur adjoint (il sera directeur de 1962 à 1963) et le charge également de l’enseignement de la composition et de l’orchestration. Dans cette École, où s’inscrivent des étudiants adultes, souvent de bonne culture générale et d’identité multiple, son action formatrice devient rayonnante. Comme il le confie à son élève Jean-Jacques Werner : « Être en accord avec soi-même est l’essentiel ». Mais il ajoute : « quelle que soit la valeur de votre pensée musicale elle aura toujours besoin de l’écriture pour la véhiculer et l’animer ».

L’écriture appelle tous ses soins, l’écriture non le langage : « Le problème du langage me semble être un faux problème qui n’a jamais hanté que des musiciens mineurs ou de grands musiciens à des époques mineures de leur création… ». Mais il insiste, répondant à une question sur l’élaboration de l’œuvre, sur les impératifs du travail : « Recherche d’une forme, choix des matériaux sonores, équilibre des divers éléments, pulsation donnée au discours musical, mise au point de la polyphonie (c’est-à-dire du dessin), puis de l’orchestration (c’est-à-dire de la couleur), fixation de tous les détails d’exécution (respiration des vents, coups d’archet, nuances, mouvements), autant d’opérations qui exigent la minutie de l’horloger, la patience du bénédictin, toutes deux guidées par l’intuition du sourcier ».

Les œuvres puissantes qui voient le jour au fil des années sont représentatives des mutations de sa pensée qui s’affirme, dans l’ardeur ou l’austérité et l’ascèse, toujours noble et racée. La musique symphonique et le théâtre sont les deux domaines qu’il semble privilégier. Ainsi poursuit-il avec régularité cycle qui comprendra neuf symphonies, la troisième pour cordes seules, les autres pour l’orchestre complet, et façonne-t-il un discours aux intentions expressives multiples. Sa science instrumentale le prédispose aussi à s’adresser aux solistes dans le cadre du concerto. Après avoir sélectionné la clarinette (1960), la trompette (1961) et le hautbois (1963), il écrit pour la flûte le Concertino-croisière la même année (1966) que le Concerto Valcrosiano, commande d’État, qui doit son nom au hameau provençal de Valcros où il passe ses vacances d’été.

En 1965 il reçoit le Grand Prix Paul Gilson de la Communauté Radiophonique des Programmes de Langue Française pour son oratorio Le Quatrième Mage, dont la première audition est donnée à la Radio Suisse Romande sous sa propre direction. En 1967, l’année où il compose, sur un argument et une chorégraphie de Michel Descombey, le ballet Christina et les chimères que diffusera la Télévision, il reçoit le Grand Prix de la Ville de Paris pour Quadrige, quatuor pour flûte, violon, violoncelle et piano. A propos du Quintette à vent, écrit peu après, il précise avoir cherché « un harmonieux équilibre entre la virtuosité inhérente au genre et les structures sonores et formelles qui conditionnent toute musique pure ».

N’est-il pas, en effet, homme d’équilibre, alliant, comme le notent Bernard Gavoty et Daniel-Lesur « la clarté française, la précision suisse, un goût italien pour le brio et une pointe d’abandon slave qu’il doit tenir de son ascendance maternelle » ?

Dans ces années 1960/1970 il voyage beaucoup pour enseigner ou diriger puis est nommé en 1969 directeur de l’École Nationale de Musique, de Danse et d’Art dramatique du Mans et professeur de Composition et Orchestration au Conservatoire de Genève en 1973. La Ville de Genève couronnera dix ans plus tard sa carrière et son investissement musical en Suisse, en lui décernant le Grand Prix Musical de la Ville de Genève à l’unanimité. C’est pourtant en France, à Valcros, qu’il terminera sa vie, en 1992, peu de temps après son épouse qui n’avait pas cessé de soutenir son activité. C’est elle qui avait commenté son œuvre avec le plus de pertinence : « La musique de Pierre Wissmer est-elle classique, romantique ou moderne ? Aucun de ces trois aspects n’exclut inéluctablement les deux autres. Si sa musique n’est nullement passéiste, il serait cependant hasardeux de vouloir l’enfermer dans l’une ou l’autre des « écoles » qui ont illustré notre siècle. On s’accorde généralement à lui reconnaître une grande virtuosité d’écriture tant sur le plan polyphonique que sur le plan orchestral. Mais peut-être conviendrait-il mieux encore de relever la subtile adéquation du langage à une pensée très personnelle, robuste et tendre, où l’ivresse de vivre se heurte à d’inquiètes interrogations ».


Pierrette Germain
Musicologue,
Présidente de l’Action Musicale Pierre Wissmer


Close the window