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8.573236 - MAYR, J.S.: Sogno di Partenope (Il) [Cantata Opera] (Munich State Opera Chorus, Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
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Simon Mayr und seine Kantatenoper Il sogno di Partenope

 

Aus musikgeschichtlicher Sicht war es Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr, der auf behutsame Weise zwischen der formal erstarrten Opera seria des späten 18. Jahrhunderts und dem Melodramma des 19. Jahrhunderts vermittelte, indem er auf dem Hintergrund seiner Kenntnis der Wiener Klassik Instrumentation, Orchesterbehandlung und Harmonik erneuerte und sowohl durch sein Werk wie auch als Lehrer in Bergamo damit Schule machen konnte. Dieser Umschwung vollzog sich auf sanfte und maßvolle Weise in den ersten zehn Jahren des 19. Jahrhunderts, je nach Musikgeschmack einer Stadt bzw. eines Theaters unterschiedlich schnell und progressiv. Somit konnte sich der musikalische Stil herausbilden, der für die Opern der nächsten Jahrzehnte gleichsam konstitutiv wurde: jener aus der Summe der Personalstile destillierbare Zeitstil, den Mayr maßgeblich reformierte, weiterentwickelte und mittrug und Rossini um 1810 als angehender Komponist rezipierte. Das für diesen typische Crescendo beispielsweise gibt es bereits in den frühen Mayr-Opern; die für die Opern Rossinis charakteristischen rhythmischen Grundschemata in Form von ostinaten zerlegten Akkorden und jene Spritzigkeit der melodischen Linie finden sich bereits recht ausgeprägt im vorrossinischen Umfeld, eben in jener Epoche der Konstituierung der Belcanto-Oper stricto sensu und damit der Stilistik des Primo Ottocento. Werke wie Mayrs Ginevra di Scozia oder Adelasia ed Aleramo im Seria-Bereich oder L’avaro bzw. L’amor coniugale im Kontinuum von Opera buffa und semiseria zeigen bereits sämtliche Ingredienzien zu einer Zeit, als Rossini als Opernkomponist noch nicht hervorgetreten war.

Il sogno di Partenope wird üblicherweise dem Genre der szenischen Kantate zugerechnet. Unter einer Kantate versteht man ein mehrsätziges Werk für Gesang und Instrumentalbegleitung, wobei die Palette von einem einzigen bis zu mehreren Solisten sowie von Klavier- bis zu vollem Orchestersatz reicht. Damals schrieben alle Opernkomponisten auch szenische Kantaten, die zumeist einen konkreten Anlaß mit panegyrischem Hintergrund hatten—etwa zu Ehren des Geburtstags oder Namenstags eines Herrschers—und eine mythologisch-allegorische Handlung aufwiesen; diese diente dem Lobpreis, ja geradezu der Apotheose der gefeierten Persönlichkeit. Sie kamen, anlaßbezogen, zumeist nur ein einziges Mal, seltener schon zweimal zur Aufführung, verschwanden dann in der Versenkung und wurden von den Komponisten musikalisch häufig wiederverwertet.

Mayr komponierte dieses zweiaktige Werk anläßlich des Wiederaufbaus des Teatro San Carlo in Neapel, das in der Nacht vom 12. auf den 13. Februar 1816 durch eine Brandkatastrophe zerstört worden war. Exakt 11 Monate danach, am 12. Januar 1817, wurde das nach den Plänen des damaligen Hofarchitekten und allseits gefeierten Bühnendekorateurs Antonio Niccolini restaurierte Haus mit Il sogno di Partenope eingeweiht.

Das Libretto dieses «melodramma allegorico»—König Ferdinand I. zum Geburtstag gewidmet—stammt von Urbano Lampredi, einem bekannten Altphilologen und Literaten, der sich auch journalistisch einen Namen gemacht hatte. Es handelt sich um eine allegorische Kantate mit jeder Menge an stereotypen Anspielungen und philologischem Hintergrundwissen aus der klassisch-griechischen Antike. Wie der Dichter in seinem Vorwort ausführt, legte er es darauf an, die Feuersbrunst und das Wiedererstehen des Theaters mit mythologischen Allegorien auszuschmücken und die Ursache des Brandes einer von ihm erfundenen Gestalt Polyphlegon—ital. Poliflegonte kommt aus dem Altgriechischen und hat die Bedeutung ‘der Vielbrennende’—zuzuschreiben, die als Sinnbild des irrational-destruktiven Feuers schließlich von Minerva, der Göttin der Künste und der Vernunft, besiegt wird.

Herausgekommen ist ein phantasmagorisches Vexierspiel, in dem Götter, Musen, Genien und böse Geister—allen voran Polyphlegon—die Menschen mit den kosmischen Prinzipien konfrontieren: Der handlungszentrale Musentempel (also das Teatro San Carlo) wird zunächst von den Negativkräften des Verfalls und der Zerstörung heimgesucht und schließlich von den olympischen Mächten und Lichtgestalten wiederhergestellt. Ferdinand I. hatte Lampredis Bericht zufolge den Wunsch geäußert, daß das traurige Ereignis wie in einem Traumbild aus dem Bewußtsein der Bevölkerung verschwinden möge; diese Metaphorik vor Augen, versetzte der Dichter durch den Heroldsstab des Merkur Parthenope—ital. Partenope, die Schutzgöttin der città partenopea Neapel—in einen tiefen Schlaf und läßt währenddessen durch die personifizierte Zeit das Theater in neuem Glanz erstrahlen. Zu guter Letzt wird Ferdinand in einem Schlußchor von allen als unsterblicher Herrscher gefeiert, der der wiedererwachten Parthenope, d.h. Neapel, just an seinem Geburtstag das Geschenk des neuen Musentempels San Carlo macht.

Il sogno di Partenope ging, wie auch der anwesende Stendhal berichtet, unter großem Jubel über die Bühne, wozu sicherlich die phänomenale Besetzung mit den damaligen ersten Kräften beitrug: So kreierte Isabella Colbran die Rolle der Parthenope, Giovanni David den Merkur, Giovanni Battista Rubini den Apollo und Andrea Nozzari den Polyphlegon. Die Partitur ist nur etwa zur Hälfte, als Autograph des zweiten Aktes, erhalten; immerhin leuchtet aus den überlieferten Teilen allenthalben Mayrs reifes und üppiges Idiom hervor, das für sein späteres OEuvre charakteristisch ist.

Dieser 2. Akt besteht aus folgenden Nummern: einem Chor mit Soli von Urania und Terpsichore («In questa sede») [2], einer Arie der Parthenope («Deh! per pietà») [3], einer Aria con Coro des Merkur («Non temer») [5], einem Duett zwischen Parthenope und Merkur («Che avvenne!») [7], einer Arie der personifizierten Zeit «Il Tempo» («Affrettino l’ore») [9], einem Quartetto con Coro zwischen Minerva, Merkur, Apollo und Urania («Finché il Borbonico genio») [10], einem Chor («Spunta lieto») [12], einer Aria con Coro der Parthenope («E fia ver già?») [13], einem Quartetto con Coro zwischen Parthenope, Minerva, Merkur und Apollo («All’ombra placida») [15] und schließlich dem finalen Jubelchor («Celebriamo il Monarcha immortale») [17], allesamt verfugt durch Akkompagnato-Rezitative. Hätten wir dieses Werk zur Gänze, wäre es sicherlich ein weiterer Kulminationspunkt in Mayrs musikdramatischem Schaffen. Das, was uns vorliegt, macht den Verlust des initialen Aktes umso bitterer.

Mayrs Werk zeigt, wie unscharf die Grenzen zwischen „opernhafter“ Kantate und „vollwertiger“ Oper zu ziehen sind. Es ist sicherlich kein Zufall, daß etwa Rossinis Il viaggio a Reims von Anfang an als Oper angesehen wurde und heutzutage wohl niemand auf die Idee kommen würde, hier von einer szenischen Kantate zu sprechen; dennoch hatte Rossini die Genre-Zuordnung ursprünglich so gehandhabt. Im Sinne des Beitragstitels sei mithin für Il sogno di Partenope ein Kompromiß vorgeschlagen und ein bislang selten anzutreffender Begriff verwendet, nämlich der der Kantatenoper.

Thomas Lindner


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