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8.573237 - MAYR, J.S.: Iacob a Labano fugiens [Oratorio] (Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
English  German 

Simon Mayr (1763–1845)
Jacob a Labano fugiens (Jacob auf der Flucht von Laban)

 

Biblische Vorlage (Genesis 25: 19–31)
Jakob, Sohn von Isaak und Rebekka, erkaufte sich von seinem Zwillingsbruder Esau, der bei der Geburt zuerst das Licht der Welt erblickt hatte, für ein Essen das Erstgeburtsrecht (Kap. 25,27-34). Durch eine List brachte Jakob den Bruder ebenfalls um den Erstgeburtssegen (Kap. 27,1- 40). Somit hatte der Vater Esau zum Knecht Jakobs gemacht. Jakob fürchtet nun den Zorn des Bruders (Kap. 27,41-28,22). Rebekka, die Jakob mehr liebte als Esau, riet ihm zur Flucht zu ihrem Bruder Laban. Auf der Flucht hatte Jakob einen Traum: Gott, der ihm am Ende einer Treppe, die bis zum Himmel reichte, erschien, prophezeite ihm reiche Nachkommen und segnete ihn. Auf seinem Weg zu Laban verliebt er sich in dessen Tochter Rahel. Jakob diente sieben Jahre um sie. Bei der Hochzeit aber täuschte Laban ihn und gab ihm die ältere, hässlichere Tochter Lea zur Frau. Jakob diente weitere sieben Jahre um Rahel (Kap. 29). Als Jakob beschließt, ihn die Heimat zurückzukehren, überlistet er Laban bei der Teilung der Viehherde (Kap. 30,25). Die Söhne Labans beschuldigen ihn deswegen des Diebstahls. Jakob beschließt die Flucht mit den Seinen und der gesamten Herde. Rahel stiehlt die Hausgötter des Vaters, während dieser sich bei der Schafschur befindet. (Kap. 31,1- 21). Nach drei Tagen erfährt Laban von der Flucht und eilt Jakob mit seinen Brüdern nach. Nach sieben Tagen erreicht er die Flüchtigen und stellt Jakob zur Rede. Nach der Auseinandersetzung schließen sie einen Vertrag und versöhnen sich (Kap. 31,22- 32,1).

Die Handlung
Das Oratorium erzählt eine Episode aus dem Alten Testament, dem ersten Buch Moses: die Flucht Jakobs vor Laban (Gen 31). Die vier Hauptpersonen sind der Bibel entnommen: Jakob, seine beiden Frauen Rahel und Lea sowie deren Vater Laban, Jakobs Onkel. Die Person des Hirten (Pastor) ist erfunden. In der Oratoriumsgeschichte wurde diese Episode aus dem Leben Jakobs bei seinem Onkel nur selten aufgegriffen. Häufiger findet sich die Geschichte um den Betrug Labans bei der Verheiratung Jakobs mit Rahel. Vom Beginn des 18. Jahrhunderts sind beispielsweise drei Libretti aus Rom überliefert. An den venezianischen Ospedali finden wir dieses Thema nur zweimal, Nuptiae Jacobis von Lorenzo Baini für das Ospedale dei Derelitti (1786) und De solemni nuptiae in domu Labani von Bonaventura Furianetto für das Ospedale della Pietà (1788). Am häufigsten begegnet das Thema des Vatersegens, sehr selten die Episode der Himmelsleiter. Die Wahl seltener Themen ist ein Kennzeichen der Oratorienproduktion am Ospedale dei Mendicanti. Dasselbe Thema wie Mayrs Oratorium behandeln auch ein Dialogo La fuga amorosa (Palermo 1729) und das Bologneser Oratorium Giacobbe in Galaad von 1782, beide von unbekannten Komponisten.

Zu Beginn des Oratoriums von Mayr wird die Spannung zwischen Laban und Jakob geschildert, die am Ende des ersten Teils zur gemeinsamen Flucht mit Rahel und Lea führt. Der zweite Teil ist auf die Konfrontation zwischen den Flüchtigen und Laban mit seinem Gefolge konzentriert. Der Konflikt wird in einem überraschenden lieto fine gelöst. Es lässt an analoge Lösungen der opera seria denken, ist aber im Alten Testament vorgegeben (Gen 31,44ff.). Laban lässt sich im Oratorium von den Klagen der Töchter zum Einlenken bewegen und in wenigen Rezitativzeilen wird das glückliche Ende herbeigeführt: Laban „Ultra jam non resisto. Ad me tu veni / Jacob, ad sinum meum filae venite, / Ultrices irae a me vos longe abite” (Länger widerstehe ich nicht. Komm du zu mir, Jakob! In meine Arme kommt, ihr Töchter! Rächender Zorn, weiche weit von mir!). In der biblischen Erzählung ist von einer derartigen sentimentalen Motivation keine Rede. Da wird die Auseinandersetzung in Form eines Rechtsstreites geführt und schließlich durch einen Vertrag beigelegt. Die beschriebene Konfliktlösung des Librettos entspricht der zunehmenden Sentimentalisierung des Oratoriums der Zeit. Sie ist auch in anderen Werken zu beobachten. Der Grund für den großen Zorn Labans wird kaum ausreichend zur Sprache gebracht, sondern nur ein einziges Mal kurz in einem Rezitativ zwischen Laban und Jakob berührt: Jakob habe sich die Güter Labans angeeignet (“Injustus ego dum beneficiis meis te indutum vides?“) (Ich ungerecht, während du dich mit meinen Wohltaten beladen siehst?). Die übrigen Momente der Vorgeschichte, beispielsweise die Täuschung Jakobs bei der ersten Hochzeit mit Lea (Gen 29,9-30) oder die List Jakobs bei der Vermehrung der Herde (Gen 30,25-43), werden nicht erzählt und offenbar als bekannt vorausgesetzt.

Die Person des Laban ist sehr klar charakterisiert: argwöhnisch, voller Zorn und Wut und von Rachedurst getrieben. Auch Lea erfährt eine einfache Charakteristik, sie liebt und gehorcht Jakob ohne Widerrede. Die Schwester Rahel wird dagegen sehr differenziert gezeichnet. Es zerteilt sie der Konflikt zwischen väterlicher und ehelicher Liebe. Sie weiß nicht zu entscheiden, ob sie dem Gatten und der Schwester folgen oder beim Vater bleiben soll. Hier entfernt sich der Librettist Foppa von der biblischen Vorlage. Gänzlich neu ist die Einführung des Konflikts zwischen Rahel und Jakob. Ihre Zweifel und Gewissensbisse haben keinerlei Halt im Bibeltext, im Gegenteil: dort ist es Rahel, die dem Vater skrupellos die Hausgötter stiehlt (Gen 31,19) und damit die Wut des Vaters auslöst. Die Psychologisierung der Protagonistin im Oratorium hat ihre Wurzeln in der zeitgenössischen ernsten Oper: dort ist es üblich die dramatischen Personen dem Zwiespalt zwischen Liebe und Pflicht oder Gefühl und Vernunft auszusetzen. Auch Jakob wird in verschiedenen emotionalen Zuständen gezeigt. Am Beginn ist er von der Unausweichlichkeit der Flucht überzeugt, weil sie von Gott bestimmt sei. Seine Äußerungen „numen coeli fugam dat“ und „Deus fugam mihi imperavit“ (Gott befahl mir die Flucht) entsprechen den Bibelversen „Da sagte der Herr zu Jakob: Kehr zurück in das Land deiner Väter und zu deiner Verwandtschaft. Ich bin mit dir” (Gen 31,3). Auf die Zweifel Rahels reagiert er zornig und beleidigt, kann sich aber auch seiner Liebe zu ihr nicht erwehren. Im zweiten Teil des Oratoriums verliert Jakob angesichts seines Verfolgers zunehmend seine Sicherheit. Er ist unsicher, ängstlich und in seiner Arie „Date mihi extremum vale“ (Sagt mir ein letztes Lebewohl) [27] drückt er sogar Todesgedanken aus. Die Person des Jakob nähert sich dem sensiblen, zerrissenen Helden voller Zweifel, Ängste und Schwächen, der am Ende des 18. Jahrhunderts die Ospedali-Libretti geprägt hat. Die Figur des Hirten, der Gott um Rettung der unschuldigen Flüchtigen bittet, scheint auf ein biblisches Moment zurückzugehen. Dort erscheint der HERR Laban im Traum und warnt ihn davor, Jakob zu zürnen (Gen 31,24).

Musikalische Gestaltung
Das Oratorium ist zweiteilig. Es enthält 13 Nummern (die Sinfonia und die Rezitative ausgenommen), davon sieben im ersten und sechs im zweiten Teil. Es weist neun Arien auf; wenn man vom Hirten absieht, zwei für jede persona dramatis. Sie sind ausgeglichen den beiden Teilen zugeordnet. Jede Hauptperson hat also eine Arie pro Teil. Die aufgezeigten unterschiedlichen Personencharakteristiken spiegeln sich deutlich in der Wahl entsprechender Arienformen.

Der unkomplizierte Charakter Leas äußert sich in einer bukolischen Arie „Ah prata adite“ (O geht zu den Weiden!) [4], die zugleich dem pastoralen Ambiente entspricht. Die einfach gebaute einsätzige Arie steht in der für solche Stücke bei Mayr typischen Tonart A-Dur im 3/4-Takt (Andante grazioso). Zweiunddreißigstelmotive der Violinen imitieren das Murmeln silberner Quellen und den Gesang der Vögel, von denen der Text – nur ein Vierzeiler – spricht. Und für ihre zweite Arie am Ende des zweiten Teils „Placida spiret aura“ (Sanft wehe der Lufthauch) [29] in G-Dur greift Mayr die altmodische Form der Dal-Segno-Arie auf. Hier finden zwar auch die Bläser Anwendung, sie spielen aber keine tragende Rolle. In dem der Arie vorausgehenden Rezitativ bittet Lea ihren Vater, er möge von ihrer Verfolgung ablassen, andernfalls wählte sie lieber den Tod zusammen mit Jakob. Die Arie beschwört alsdann die zukünftigen frohen Tage, die Labans Einlenken folgen würden. So ist im ersten Vierzeiler von lieblichen Lüften und leuchtenden Sternen, welche dem Unheil folgen werden, die Rede. Die Musik zeichnet diesen ruhigen, friedlichen Affekt nach, nur während der Worte „turbidae procellae“ (auf den rasenden Sturm) ist ihr Charakter erregt (Sechzehntelpassagen in den Violinen und große Sprunge in der Gesangsstimme). Leas Arien stehen an peripheren Positionen. Gleichwohl bestimmen sie den pastoralen Grundton des Oratoriums. Ihre untergeordnetere Bedeutung zeigt sich auch darin, dass ihnen nur Seccorezitative Vorausgehen

Der weitaus differenziertere Charakter Rahels dagegen findet seine Entsprechung in der Verwendung großer moderner Arienformen, die beide durch Accompagnato- Rezitative vorbereitet werden. Die erste Arie „Per loca incerta obscura“ (Durch unsichere, dunkle Orte) [12] in F-Dur ist eine zweisätzige Arie mit der Satzfolge langsam – schnell. Die zweite Arie „Pater amans, pater chare“ (Liebender Vater, geliebter Vater) [22] ebenfalls in F-Dur folgt der Form eines Rondo, einer speziellen Art der zweisätzigen Arie, die sich im Bereich der opera seria für die Protagonisten herausgebildet und die Mayr vor allem in den frühen Opern der neunziger Jahren verwendet hat. In ihrem ersten Soloauftritt will sich Rahel vom Vater lossagen, doch gewinnt der Konflikt zwischen Vater- und Gattenliebe die Oberhand. Dieser wird in einem großen Accompagnatorezitativ (Streicher) exponiert. Ein unruhiges, nach oben ausgreifendes Motiv, das auf verschiedenen harmonischen Stufen wiederholt wird, untermalt zunächst ihre Entschlossenheit, sich das Bild des Vaters aus dem Herzen zu reißen. Doch plötzlich hält sie inne, und die Stimme der Natur appelliert an ihre Vaterliebe. An dieser Stelle wandelt sich die Musik in einen weichen, geschmeidigen Ton. Die Dynamik wechselt ins Piano, das Tempo in ein Adagio, das Rezitativ endet in Moll. Es folgt die Arie Per loca incerta obscura, in der Rahel zwischen „sponsus“ und „pater“ hin und hergerissen wird. In der vierzehntaktigen Orchestereinleitung werden kurze, prägnante Motive aneinandergereiht. Aus ihnen bildet Mayr dann die Begleitung des Gesanges im ersten Teil. Die Bläser übernehmen dabei eine wichtige Rolle. Der Gesang beginnt mit deklamierenden Tonrepetitionen und formt sich erst allmählich zu einer Melodie. Mit dem zweiten Vierzeiler des Textes stellt Rahel die rhetorische Frage, wo eine verzweifeltere Braut und Tochter zu finden sei als sie. Der zweite Durchlauf dieses schnellen Allegroteils endet mit virtuosen Koloraturen auf dem Wort „laceratam“ (Zerrissen), hebt also das Schlüsselwort der Arie hervor.

Der Konflikt zwischen Vater- und Gattenliebe ist ebenfalls Gegenstand von Rahels zweiter Arie „Pater amans, pater chare“. Sie steht unmittelbar vor der Auseinandersetzung mit Laban. Jakob und sein Gefolge befinden sich weiterhin auf der Flucht, ihr Ziel ist eine Höhle, in der sie sich vor Laban verstecken wollen. Wie schon im ersten Teil ist es Rahel, die – übermannt von ihren zwiespältigen Gefühlen – innehält, zögert, nicht weiter kann. Dunkle Todesahnungen erschrecken sie: „horrenda imago terret cor meum“ (Ein häßliches, schauderhaftes Bild schreckt mein Herz). In ihren Wahnvorstellungen (Recitativo accompagnato) sieht sie den Vater rasen und Jakob verletzen. Unter Tränen bittet sie Laban um Einhalt und bietet sich schließlich selbst als Opfer an. Es folgt eine große, dreistrophige Arie. In der ersten Strophe appelliert Rahel an das liebende Herz des Vaters. In der zweiten Strophe vertraut sie die Klage über ihr Schicksal den Lüften an. In der dritten Strophe versichert sie Jakob ihrer Treue. Die Form der zweisätzigen Arie folgt dem in der Oper herausgebildeten und den Protagonisten vorbehaltenen Rondo. Das Rondo steht in der Oper an dramatischen Höhepunkten, vor einer Entscheidung oder dem Tod des Helden oder der Heldin, In gewisser Weise erfüllt die Arie hier diese Funktion. Rahel ist angesichts der ausweglosen Situation verzweifelt und zum Sterben bereit. Hier erst bekennt sie ihre Liebe zu Jakob. Musikalisch weist die Arie alle Merkmale einer Rondo-Arie auf: Vertonung der ersten beiden Strophen im langsamen Teil in Reprisenform mit stark kontrastierendem Mittelteil (a–b–aʼ), ein das Rondo-Thema vorbereitender Überleitungsteil zu Beginn des Allegro (v. 9– 10) mit Einhalt auf einer Fermate, zweimaliger Durchlauf des Rondo-Themas (v. 11–12) auf die abschließende sentenzhafte Aussage „Sponse mi semper fidele / erit crede cor in me“ (Mein Gatte, mein süßes Leben, immer und überall werde ich mit dir vereint sein), dies mit typisch gavotteartigem Auftakt, chromatischen Wendungen und schlichter Begleitung (auffällig sind hier jedoch die blockhaften Bläsereinschübe), textliche Rückgriffe auf die ersten Strophen mit neuen Motiven sowie einem gesanglich virtuosen Ausklang mit Koloraturen.

Auch für Jakob wählt Mayr moderne Formen, die es erlauben, die ihn kennzeichnenden kontrastierenden Gefühle auszudrücken. So ist seine erste Arie „Vade a me fuge infida“ (Geh, weiche von mir, Treulose!) [15] – seine Reaktion auf Rahels zögerndes Verhalten vor der Flucht – dreisätzig. Seine zweite Arie „Date mihi extremum vale” (Sagt mir ein letztes Lebewohl) [27] folgt dem zweisätzigen Modell. Vor der ersten Arie drängt Jakob zum Aufbruch. Die Seinen erreichen einen Hain. Es ist Nacht, von Ferne ist plötzlich Lärm der Verfolger zu hören. Rahel will nicht weiter. Jakob fühlt sich von ihr getäuscht, er beschuldigt sie der Untreue und falscher Liebesbeteuerungen (von einer Solooboe illustriert) und er fordert sie gar auf, ihn dem Vater auszuliefern. Jakobs Ausbruch steigert sich bis hin zu Todesahnungen. Diese Szene ist in einem großen Accompagnato-Rezitativ, jetzt – als Steigerung gegenüber dem Rezitativ Rahels – mit Bläserbeteiligung gestaltet. In den drei Sätzen der Arie werden die kontrastierenden Affekte der Strophen – Entrüstung, Liebesgefühle, Entschlossenheit – wiedergegeben. Die Arie beginnt mit dem entrüsteten „Vade a me fuge infida“ in einem rhythmisch markanten Maestoso (Es-Dur), Achtelpunktierungen dominieren den gesamten ersten Satz (v. 1–2). In der zweiten Strophe (v. 3–6) wird Jakob von seinen Gefühlen zu Rahel überwältigt. Diese äußern sich in einem Larghetto im 3/4-Takt, das mit einer innigen Melodie der Solooboe den Gesang vorwegnimmt. Die Solooboe bleibt im weiteren Verlauf präsent und antwortet mit kurzen Floskeln auf Jakobs vergebliches Flehen, seine Gefühle mögen ihn nicht weiter quälen. Im abschließenden dritten Teil (v. 7–10) gewinnt Jakob seine Sicherheit wieder und fordert seine Freunde auf, ihm entschlossen zu folgen. Das Bild der untreuen Gattin aber verlässt ihn nicht. Hervorzuheben ist der verstärkte Einsatz der Bläser. Als eigenständige Gruppe werden sie den Streichern und dem Gesang gegenübergestellt. So illustrieren sie blockhaft das Bild der untreuen Rahel oder in marschartigen Einwürfen die Entschlossenheit Jakobs.

Jakobs zweite Arie steht an dramatisch exponierter Stelle. Sie folgt der direkten Konfrontation mit Laban. Hier verliert er seine von Gott abgeleitete Sicherheit, beugt sich dem Schicksal und nimmt in Todesahnungen von seinen Geliebten Abschied. Das die Arie einleitende Rezitativ geht unmittelbar aus der großen Szene mit Lea und Laban hervor. Nachdem über weite Strecken nur die Streicher in Erscheinung traten, setzt Mayr das Solo-Rezitativ klanglich ab. Eine weitgeschwungene Kantilene des Englischhorns, begleitet nur von den Hörnern und dem Fagott, intensiviert Jakobs Abschiedsklage. Diese Klangkombination dominiert auch die Arie, vor allem den langsamen ersten Satz, das Cantabile, dem dadurch ein sanfter, trauriger Ton eignet. Der Allegroteil beginnt nahezu rezitativisch, in mit Pausen durchsetzter Deklamation „Heu quae poena! quale fatum!” (Wehe, welche Pein! Welches Geschick!) etc. Erst auf die Verse 7 und 8 „Ah cor sentio laceratum” (Mein Herz fühle ich heute zerrissen) lässt Jakob seinen Qualen in einer aus Synkopen und Achtelketten gebildeten Melodie freien Lauf. Sie werden in einer 30taktigen Stretta più allegro noch gesteigert. In den beiden Überleitungsteilen des Allegro wird nicht nur textlich, sondern auch klanglich auf das Cantabile (Englischhornfloskeln) zurückgegriffen.

Die erste Arie Labans „Nil a vindicta extrema“ (Nichts wird mich abhalten von härtester Rache) [6] in C-Dur – eine klassische Rachearie –, ist zwar im Grunde einsätzig, aber Labans immenser Zorn spiegelt sich in der Erweiterung um eine achttaktige Maestoso-Einleitung sowie eine Coda più allegro von 20 Takten wider. Diese musikalische Struktur scheint vom Text vorgegeben zu sein: Jakob leugnet stetig den Vorwurf, er habe sich unrechtmäßig das Eigentum des Onkels angeeignet. Dies genügt, um Labans Wut zu provozieren. Diese Arie steht in großem Kontrast zur pastoralen Arie Leas. Sie hat kein Orchesterritornell, bereits nach einem Takt, der das rhythmische Modell des Gesanges vorwegnimmt, bricht sich die Wut Labans Bahn. Der Gesang ist stark deklamierend, die Melodie rhythmisch gestrafft und sprunghaft. Im Orchester erklingen typische „Rachemotive“: Punktierungen, auffahrende Zweiunddreißigstel-Skalen, im Hauptteil der Arie vorwiegend in Sechzehntelbewegungen der Violinen. In der Schlussstretta nimmt der Gesang fast rasende Züge an, wenn er sich gemeinsam mit den ersten Violinen auf die Worte „fremendo conculcabo” in Achtelketten nach oben schraubt. Labans zweite Arie „Vos arma sumite“ (Nehmt die Waffen) in B-Dur ist ebenfalls einsätzig, bezieht aber den Chor mit ein und erweist sich darin als modern. Auch diese Arie Labans stellt den zornigen, von blinder Wut getriebenen unerbittlichen Verfolger dar. Der Chor – das Gefolge Labans – hat hier eine dramatische Rolle. Er antwortet auf die Aufforderung Labans zum Kampf enthusiastisch, in homophoner Deklamation. Er wiederholt dabei nicht den Text des Solisten, sondern verwendet eigene Worte.

Der Hirte ist ein Sekundarier. Er erhält demzufolge nur eine einzige Arie „Gemendo suspiro“ (Angstvoll seufze ich). Ihre Struktur (a b aʼ) ist einfach, sie verzichtet auf Bläser und die Gesangsstimme ist nahezu colla parte mit der ersten Violine verbunden. Ein Seufzermotiv durchzieht die gesamte Arie. Sie steht ebenso wie Leas erste Arie in A-Dur im 3/4- Takt.

Jacob enthält mehrere Ensembles und größere Szenen, an denen auch der Chor Anteil hat. Der erste Teil des Oratoriums bietet zwei Terzette und ein mehrsätziges Finale mit Chorbeteiligung. Traditioneller ist der zweite Teil, der kein eigenständiges Ensemble enthält, dafür aber eine große dramatische Accompagnato-Szene für Jakob, Lea und Laban. Das Oratorium endet mit einem Chor, der Solopassagen der Protagonisten enthält. In einer für ein Oratorium ungewöhnlichen Weise eröffnet Simon Mayr das Werk mit einer Szene, die als Dialog beginnt, sich zu einem Terzett erweitert und schließlich unter Beteiligung des Chores endet. Diese als Introduzione zu bezeichnende Eröffnung führt in die Situation ein. Jakob zur Flucht vom Onkel Laban entschlossen, versucht die zweifelnde Rahel zu beruhigen. Zu ihnen tritt Laban, der Verdacht schöpft und die beiden argwöhnisch beobachtet. Der abschließende Chor fasst in den letzten zwei Versen die unheilschwangere Situation zusammen: „Ab nimbus minitando / Heu surgit sine spe“ (O eine Wolke, drohend / zieht sie auf, lässt keine Hoffnung)… Der zunehmenden Erregtheit und Spannung der Lage entspricht die Steigerung des Tempos der einzelnen Teile: Duett – Larghetto / Terzett – con moto / Chor – piu allegro.

Die Szene beginnt in einem ruhigen Larghetto in Es-Dur. Es bildet einen harmonischen Kontrast zu der einleitenden einsätzigen Sinfonia in C-Dur, die direkt in das Larghetto übergeht. Aneinandergereihte kurze Orchestermotive, beginnend mit den Bläsern, leiten den Dialog von Jakob und Rahel ein. Ihm folgt ein zwölftaktiger a-due-Abschnitt. Mit dem Auftreten Labans ändert sich die Bewegung im Orchester. Nachschlagende Achtel der Violinen machen Labans Erregung und seinen Argwohn deutlich. Nach 27 Takten steigert sich die Unruhe (sotto voce), die Bläser füllen den Satz allmählich auf bis das letzte schnelle Tempo erreicht ist und die Streicher in ein Tremolo übergehen. In dieses setzt der Chor in Engführung, die Lage kommentierend „Incerti sunt, confusi“ (Unsicher sind sie, verwirrt), ein.

Im zweiten Terzett „Qualis horrida funesta“ (Welch schrecklicher, todbringender Schatten) [9] reagieren die Verfolgten gemeinsam auf den Wutausbruch und die Drohungen Labans. Sie fühlen sich von schrecklichen, unheilbringenden Schatten umgeben, ahnen todbringende Blitze „fulmen sentio sibilare“. Das zweisätzige Terzett (BDur) beginnt mit einem Andante con moto. Der Orchestersatz bildet ein bewegtes Kontinuum, in dem die Schreckensvisionen nachgezeichnet werden: Sforzatisynkopen in den ersten Violinen, Holzbläserakkorde, Hornstöße auf die betonte Zählzeit die Sechzehntelgruppe der mittleren Streicher verstärkend, dynamische Kontraste. Nach vier Takten setzen die drei Stimmen in einem mit Pausen durchsetzten homophonen Satz – gleichsam vor Schrecken erstarrt – ein. Nach 15 Takten löst sich das Kontinuum und damit die Erstarrung auf. Jede Person kommentiert die Situation, danach vereinigen sie sich erneut in homophoner Deklamation. Der zweite, schnelle Allegroteil stellt das Zischen der drohenden Blitze und die Todesangst der Protagonisten dar. Den Höhepunkt des ersten Teils bildet das vierteilige Finale – auch dies ist ungewöhnlich und modern in einem Oratorium dieser Zeit. Nach der Auseinandersetzung zwischen Rahel und Jakob konzentriert sich das Geschehen nun wieder auf die gemeinsame Flucht vor Laban. Das Finale beginnt mit einem d-MolI-Chor mit wechselnden Soloeinsätzen. Die Streicher skizzieren schattenhaft mit unruhigen Synkopen im Piano die Furcht. Im Chor äußert sich diese in einer von Pausen durchsetzten Deklamation. Ein kurzes Crescendo und der plötzliche Einsatz der Bläser kündigt von Ferne das Nahen Labans an. Es folgt ein instrumentales Stück in D-Dur, eine Schlachtenmusik. Ein feierlicher Sologesang Jakobs, eine Anrufung Gottes, schließt sich an. Er wird von einem reinen Bläsersatz, sotto voce, im ʻreligiösenʼ Stil begleitet. Im vierten und letzten Teil alternieren Chorgesang und Jakobs feierliches Gottesbekenntnis, das weiterhin nur von den Bläsern gestützt wird. Sein Gefolge hat angesichts des großen Gottesvertrauen ihres Anführers die Furcht abgelegt und sieht nun siegesgewiß die bevorstehende Niederlage Labans voraus.

Im zweiten Teil wird die Konfrontation zwischen Laban und Jakob in einer großen Szene ausgetragen, die Jakob als Unterlegener verlässt. Das Aufeinandertreffen der Kontrahenten ist als großes Recitativo accompagnato, teilweise mit Einsatz des gesamten Orchesters, gestaltet. Es umfasst – Jakobs Soloszene vor der Arie eingeschlossen – 155 Takte. Innerhalb dieses Szenenkomplexes werden kontrastierende Affekte gezeigt und mit prägnanten musikalischen Motiven untermalt. Die Szene spielt sich in einer Höhle (Antrum – so das Libretto) ab. Jakob hat seine Selbstsicherheit verloren (vorausgegangen ist die kämpferische Aria con Coro des Laban. Zarte Violinmotive in g-Moll leiten die Szene ein. Jakob wendet sich hilfesuchend an die Schwestern. Takt 22 fällt das Orchester schlagartig mit einem Sforzatoakkord ein. Unheilvolle Schleifermotive in den Violinen schließen sich an. Der Wechsel in das Allegro erfolgt über eine Sekundrückung von D zu Es. Mit diesem musikdramatischen Mittel versinnbildlicht Mayr das Einbrechen von äußerlichen Ereignissen: Die Verfolger kündigen sich an. Jakob wirkt wie gelähmt, verharrt in Unentschlossenheit „resto … quid ago? vadam? (Soll ich bleiben? Was soll ich tun? Soll ich fliehen?) “ Doch es ist zu spät. Laban hat ihn eingeholt und befiehlt seinen Mannen, ihn zu umzingeln. Diese Bewegung wird durch ein auf- und absteigendes Achtelmotiv der Geigen zu insistierenden Bläserakkorden dargestellt. Jakob verlassen nun die Kräfte „fatum tu vicisti … vires desunt in me“ (Schicksal, du hast gesiegt! Die Kräfte verlassen mich), Kraftlose, fahle fallende Streicherunisonopassagen machen seine Niederlage deutlich. Als Laban ihn in Ketten zu sehen wünscht, bäumt sich Jakob noch einmal auf und rechtfertigt seine Flucht: „Deus fugam mihi imperavit“ (Gott befahl mir die Flucht). Da Laban nicht einlenkt, bezeichnet ihn Jakob als eine grausame Bestie (Streichertremoli). Doch auch Flehen und Seufzen (Violinmotive) nützen nichts „audi suspiria misera morientis“ (Höre das Stöhnen der Elenden, Todgeweihten!). Schließlich beschwört Jakob den Himmel, Todesblitze (Zweiunddreißigstelläufe der Streicher) mögen auf Laban niederzischen. Doch Laban zeigt sich unbeeindruckt, Jakob muss sich geschlagen geben und nimmt Abschied von den Seinen. Der Einsatz des Englisch Horns mit Fagott und Hörnern markiert den Beginn des bereits beschriebenen Rezitativs.

Auf traditionelle Weise schließt das Oratorium mit einem Schlusschor, in dem der Freude über das glückliche Ende Ausdruck verliehen wird. Die Hauptpersonen Jakob, Lea und Rahel beginnen mit solistisch vorgetragenen Versen, bevor der Chor das Geschehen in homophoner Weise kommentiert: „Post nimbos, et ruinas / caelum serenum donat“ (Nach Wolken und Untergang / folgt heiterer Himmel). In strahlendem C-Dur schließt das Werk.


Anja Morgenstern


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