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8.573247 - MESSIAEN, O.: Poèmes pour Mi / Vocalise-Étude / Chants de Terre et de Ciel (Bruun, Hyldig)
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Olivier Messiaen (1908–1992)
Poèmes pour Mi • Vocalise-Étude • Chants de Terre et de Ciel

 

Même s’ils ont été composés en moins d’une décennie (1936–1945), les cycles de mélodies occupent une place biographique et musicale considérable dans la vie et la carrière de Messiaen. Ces années marquent la période qui sépare la parution des Poèmes pour Mi (enregistrés ici) en 1936 et le grand cycle Harawi de 1945, qui fait partie de la fameuse trilogie de Tristan de l’après-guerre (interprétés par les mêmes artistes sur l’enregistrement Naxos 8.572189). Entre ces deux chefs-d’oeuvre figure un recueil qui par certains côtés est plus léger, moins exigeant, et néanmoins d’une grande envergure musicale et extrêmement caractéristique du compositeur, les Chants de Terre et de Ciel de 1938.

Les pages de ces trois cycles dégagent une sensation palpable d’enthousiasme et d’élan vital. Elles illustrent une évolution expressive et esthétique de l’existence et de l’art de Messiaen. Ses progrès sont à la fois psychologiques et créatifs ; on y décèle souvent de l’assurance, mais aussi des doutes personnels et le passage de quelques ombres. Les trois cycles reflètent avec inventivité cette dimension humaine et créatrice de sa vie sans devenir simplement anecdotiques, sans renoncer à leur indépendance artistique et sans que jamais ne se démentent leur imposante présence musicale et leur grande puissance de communication.

Non seulement les sujets abordés dans les cycles sont importants pour Messiaen sur le plan humain, mais il travaille résolument à l’avant-garde de ses capacités techniques et expressives telles qu’elles existaient à cette époque. Les expérimentations modales et rythmiques des années 1930 trouvèrent dans cette grande effusion mélodique un formidable atelier de composition où les plus récentes idées de Messiaen en matière de modalité et d’innovation métrique pouvaient être intensivement développées et incorporées à des morceaux qui allient le pouvoir expressif de la voix humaine—avec l’occasion d’ajouter d’autres inventions musicales et détails pianistiques—à la nécessité de soutenir l’inventivité compositionnelle pendant un laps de temps relativement long au total, par le biais d’une série de poèmes autonomes mais interconnectés—des mouvements « miniatures », en effet, dont la portée imaginative et expressive est pourtant très ample.

La musique des cycles de mélodies incarne l’univers harmonique et expressif distinctif de Messiaen d’une manière qui fonctionne en parallèle avec les développements plus radicaux et développés que l’on trouve par exemple dans le Quatuor pour la fin du Temps (1941) [Naxos 8.554824] et dans l’étendue encore plus large et l’éclat pianistique des Vingt Regards sur l’Enfant Jésus (1944) [Naxos 8.550829-30]. Le caractère lyrico-dramatique particulier des mélodies émane de deux phénomènes apparentés : (1) la concentration de Messiaen à l’heure d’inventer de nouvelles nuances de coloris harmoniques et de propulsion rythmique à un niveau d’intensité inédit, tout en parvenant également à un maximum d’inventivité au niveau de son écriture pianistique, et (2) son exploration de l’ensemble de la gamme et aussi de la diversité de l’écriture vocale accessible à la voix humaine—récitante, intimiste, lyrique, déclamatoire, mélismatique, extatique.

En plus des deux grands cycles de 1936 et 1938, le présent enregistrement comprend la Vocalise-Étude composée en 1935 et publiée par Leduc (plutôt que par Durand) en 1936. Il s’agit, ostensiblement, d’une étude de concert pour voix de soprano, sans texte et donc entièrement mélismatique. Toutefois, entre les mains de Messiaen, elle devient une magnifique oeuvre d’art à part entière, qui fait écho aux longs mélismes vocaux que contiennent les cycles et évoquent les alléluias profanes du compositeur, tels ceux qui se trouvent à la fin de la première mélodie des Poèmes pour Mi et dans le dernier des Chants de Terre et de Ciel.

Poèmes pour Mi

Les Poèmes pour Mi marquent pour Messiaen une étape importante, tant du point de vue personnel que compositionnel. Ils les écrivit pendant l’été 1936, et ce sont les premiers morceaux qui virent le jour dans son idyllique maison de vacances de Petichet (Isère), une demeure toute simple située au bord du lac de Laffrey. Ce magnifique plan d’eau s’étend juste en-dessous de la première élévation orientale des Alpes, sur les contreforts de la grandiose Alpe du Grand Serre. Petichet était la retraite créative de Messiaen ; c’est là que par la suite, il allait composer la grande majorité de ses nouvelles oeuvres, pendant les mois d’été qu’il passait loin du tumulte et des incessantes obligations de Paris.

« Mi » était le surnom affectueux de Messiaen pour son épouse bien-aimée, Claire Delbos, et ce cycle est l’hymne lyrique qu’il a dédié à leur amour, à la fois une célébration et une offrande. Ce sont les poèmes qu’il lui dédie, exprimés par sa musique à son stade de développement le plus élevé, tel qu’il existait en 1936. Toutefois, ces mélodies sont bien loin de n’être que de simples miniatures lyriques, et ne sont certes pas dépourvues de nuages du début jusqu’à la fin. Au contraire, leur ton est puissant, intense, voire même héroïque. On y trouve des moments d’apparente obscurité, d’ombres et de ténèbres. Du point de vue musical, l’envergure du cycle vise au plus large et fait appel à une ample voix de soprano, décrite de manière explicite par Messiaen comme « un grand soprano dramatique » sur la couverture de la partition publiée par Durand. Le style est luxuriant, tant au niveau mélodique que rythmique ou harmonique. Les textures de piano sont pleines de grappes de notes gorgées de lumière, de couleur et de vitalité ; elles sont magnifiquement harmonisées et ciselées avec soin. Ces éléments soutiennent et irraidient la cantatrice tandis qu’elle évolue au-dessus de l’accompagnement. Les détails pianistiques et vocaux sont méticuleusement contrôlés, et l’ensemble de la texture garde toute sa vigueur et sa mobilité à tous les tempi, quelles que soient leur rapidité ou leur lenteur, grâce à l’approche innovante adoptée par Messiaen à l’égard du rythme et de la métrique. La ligne vocale et les textures de piano qui la soutiennent entretiennent un flux rythmique doucement irrégulier et minutieusement suspendu qui allie les surprises et les évidences avec un élan habilement négocié, sur une ligne à l’expressivité cumulative.

Chants de Terre et de Ciel

Les Chants de Terre et de Ciel (1938) pourraient à juste titre être considérés comme un cycle plus léger, mais sur le plan musical, il s’agit tout de même d’une pièce très exigeante, à la fois pour les interprètes et les auditeurs, et dont le caractère est tout aussi fort et ouvré avec recherche. D’une certaine manière, il commence là où s’achevaient les Poèmes pour Mi. Si les Poèmes présentaient d’une façon presque emblématique une série de vignettes poétiques illustrant différents aspects de la relation avec la Bien-aimée—qui depuis est bien sûr devenue l’Épouse,—les Chants élargissent le cadre pour inclure l’enfant (Pascal, le fils de Messiaen, était né en 1937). L’enfant transforme l’union maritale en groupe social—faisant évoluer le lien spirituel et érotique du mari et de la femme par la force naïve de son énergie et de son innocence puérile.

Les Chants furent composés en 1938 et créés par Messiaen et Marcelle Bunlet le 23 janvier 1939, avant d’être publiés en avril par Durand. Ce cycle célèbre la joie et l’énergie d’une jeune famille nouvellement fondée : l’union avec la Bien-Aimée est non seulement transfigurée par l’expérience sacramentelle du mariage, mais également par une vie nouvelle, celle de l’enfant. Chaque mélodie met en exergue la puissance spirituelle et humaine de l’hymen (Bail avec Mi), le mystère contemplatif du silence et de la vie nouvelle (Antienne du silence), l’énergie dansante de l’enfant et son aura d’innocence et de joie (Danse du bébé-pilule et Arc-en-ciel d’innocence), l’obscurité de minuit en tant que force psychologique qui menace la confiance nouvelle et l’épanouissement spirituel (Minuit pile et face), et enfin l’expérience de la résurrection et de la renaissance vécue par le poète-compositeur (le propre Messiaen), qui restaure sa confiance en Dieu (Résurrection: pour le jour de Pâques) à la manière d’un processus pascal joyeusement exprimé.

Poèmes pour Mi (1936)

[1] Action de graces

Cette opulente mélodie fournit une ample introduction au cycle. Elle englobe un large panel d’écriture vocale et pianistique, mais aussi d’émotions. En outre, elle est étroitement liée à la Nature et à la Création, car le poètecompositeur y rend grâce au monde et à son bonheur nouvellement trouvé : Mon Dieu, Alléluia, alléluia. Les brillants accords de piano aux coloris subtils et les rythmes au balancement insistant (qui utilisent les « valeurs ajoutées » caractéristiques de Messiaen) donnent le ton d’ensemble.

[2] Paysage

Ce lumineux paysage est celui du lac de Laffrey, vu du luxuriant jardin de la simple résidence d’été de Messiaen dont la pente mène au bord de l’eau. Les premiers mots du poème, Le laccomme un gros bijou bleu, situent le poème dans l’espace (avec la vue sur le lac) et dans le temps (des vacances d’été remplies de lumière) tout en marquant le caractère tendrement transcendant de l’ensemble de la scène telle que la musique la dépeint de manière évocatrice. Plus important encore, le paysage renferme une vision de la Bien-aimée.

[3] La maison

Ici, il est spécifiquement fait référence à la retraite estivale de Petichet, en Isère, qui devait toujours posséder aux yeux de Messiaen une qualité idyllique et spirituelle. Elle symbolise également l’unité du mari et de la femme pendant les mois d’été. Cette mélodie associe, de la manière la plus simple qui soit, le lieu de créativité et le lieu de beauté et de bonheur où l’homme et la femme coexistent en communion l’un avec l’autre et avec la nature. La simplicité « ingénue » de l’écriture l’exprime en toute candeur, sans exagération et sans prétention. Néanmoins, elle annonce aussi le moment où il leur faudra prendre congé de ce havre terrestre élémentaire.

[4] Épouvante

Chacun des trois cycles contient des mélodies qui parlent d’angoisse et de ténèbres. Celle-ci est la première d’entre elles, et elle nous prend de court après la grande assurance de la première et la beauté lyrique et la tranquillité relative de la deuxième et de la troisième. Que veut-elle dire ? Messiaen ne tient rien pour acquis, et son voeu d’habiter un univers de lumière et de joie (Yvonne Loriod le décrivait d’ailleurs comme « un musicien de la joie ») ne pouvait pas lui dissimuler ses propres peurs et épouvantes, bien réelles, ou encore la noirceur du monde. Il connaissait la menace de l’angoisse et du désespoir, ainsi que « les puissances du feu ». Malgré la limpidité de sa foi religieuse, lui aussi était confronté aux réalités humaines de l’obscurité et de l’angoisse devant la souffrance et la mort. Dans son univers poétique, il convient de faire à ce sombre monde de la peur et de l’appréhension, en toute droiture, avant qu’il soit mis en fuite par le don de l’amour—sa très chère « Mi », leur amour partagé de Dieu et de la nature.

[5] L’épouse

La Bien-aimée est devenue l’épouse. L’univers poétique de Messiaen fusionne l’aspiration religieuse et l’émotion humaine comme peu d’autres ont su le faire. Ses moyens esthétiques demeurent ceux du cycle de mélodies profanes entre les mains d’un artisan consommé, mais son univers si éloquent renferme une conscience latente du souffle sacré.

[6] Ta voix

Cette mélodie évoque la voix de la Bien-aimée dans sa dimension éternelle et angélique.

[7] Les deux guerriers

Cette vigoureuse mélodie, insolite dans un cycle consacré avant tout à l’amour, proclame avec fermeté le partenariat entre l’homme et la femme. Ensemble, ils affrontent le monde et s’y mesurent, avec plus de force qu’ils ne le feraient chacun de son côté, et ils présentent une impression divine de solidarité humaine et d’idéalisme sous une forme pleine de courage.

[8] Le collier

Cette composition radieuse et mystérieuse émane de l’univers poétique de Baudelaire et de Debussy, mais elle oriente leur imagerie amoureuse dans une autre direction. « Le collier » décrit ce qui au départ semble être une parure, mais se révèle être les bras de l’épouse autour du cou de son époux—mêlant l’érotisme à la tendresse, la douceur et l’intimité. Cette mélodie est l’exemple-type de la manière dont l’esthétique de Messiaen embrasse pleinement l’ici et maintenant du monde connu de l’émotion et de la passion humaines, leur conférant néanmoins une dimension spirituelle plus universelle que ce à quoi nous avait habitués la poésie amoureuse plus traditionnelle.

[9] Prière exaucée

Ce morceau appose un sceau de gratitude sur le cycle, refermant le grand arc ouvert par la mélodie initiale une demi-heure auparavant. L’aspiration du poète amoureux est comblée, ses souhaits exaucés. Le morceau est de grande envergure, et une fois encore, les sentiments humains sont englobés dans un cadre de ferveur religieuse et, pour finir d’infinie gratitude. Nous trouvons ici une palette similaire d’écriture musicale et une même ampleur de réflexion et de compréhension que dans l’Action de grâces. La mélodie, et le cycle, s’achèvent sur des exclamations de joie triomphale.

Chants de Terre et de Ciel (1938)

[11] Bail avec Mi : pour ma femme

Ce « bail » constitue un accord, une réunion des deux amants et leur accession à un état plus élevé, non seulement en tant que couple marié, mais parce qu’ils se complètent l’un l’autre—et de fait, parce qu’ils viennent aussi de mettre un enfant au monde. D’une certaine manière, leur amour a été purifié par le feu : ils l’ont consommé, tant sur le plan spirituel qu’érotique. Quoi qu’il en soit, ils forment une union, un lien de vie partagé, pas un attachement romantique incontrôlable, et c’est ce qu’exprime cette mélodie.

[12] Antienne du silence : pour le jour des Anges gardiens

Cette mélodie jette un sort, ou, si l’on préfère, tisse un fin voile de mystère autour des musiciens tout autant que des auditeurs : « Ange silencieux, écris du silence dans mes mains, alléluia. Que j’aspire le silence du ciel, alléluia. » Cette texture délicate confère à l’ensemble de la mélodie tout son caractère « d’antienne.»

[13] Danse du bébé-pilule : pour mon petit Pascal Il s’agit d’une berceuse au balancement doux mais insistant, et non pas d’un mouvement de danse au sens strict, même si des rythmes de danse rappelant Debussy sous-tendent le morceau quasiment du début à la fin—il s’agit presque d’un tendre scherzo, bien adapté au mouvement enfantin de celui qui, dans sa joie, fait comprendre aux parents des choses qui ne pourraient pas s’exprimer autrement.

[14] Arc-en-ciel d’innocence : pour mon petit Pascal

Si cette mélodie est plus calme et réfléchie que la Danse précédente, elle renferme toutefois le mouvement enfantin joyeux et insistant qui caractérise la « danse » du petit Pascal : « Pilule, tu t’agites comme un battant de cloche pascale. Bonjour, petit garçon ! »

[15] Minuit pile et face : pour la Mort

Voici une nouvelle mélodie de ténèbres. Messiaen insère des scènes d’angoisse dans ses trois cycles, reconnaissant par là que la joie et la sérénité, et le cas échéant, la résurrection, se paient toujours très cher, au niveau humain. Les terreurs de la souffrance et de la mort sont bien réelles, et même la tangibilité de l’amour, notre salut final, ne peut les oblitérer.

[16] Résurrection : pour le jour de Pâques

Voilà une merveilleuse conclusion pour ce cycle, une mélodie joyeuse et déclamatoire, émaillée de puissants accords de piano et d’un rythme affirmé, ainsi que d’une ligne vocale solide et exigeante. En outre, cette mélodie est expansive, comme s’il était impossible de contenir l’émotion dans le cadre d’un développement plus réduit. Ainsi, c’est une pièce assez longue et surtout énergique, avec une dynamique interne presque extatique. Tout comme les mélodies qui encadrent les Poèmes pour Mi, elle place les émotions intensément humaines de l’ensemble du cycle au sein d’une dimension expérimentale transcendante et mystique, ce qui est typique de la pensée et des sentiments de Messiaen mais n’amoindrit aucunement l’impact psychologique et émotionnel intrinsèquement humain (et en ce sens, « profane ») du morceau. L’approche esthétique et les méthodes musicales sont pénétrées d’intensité religieuse, mais dans un même temps, elles demeurent brillamment profanes, et résolument modernes.

Philip Weller
Traduction française de David Ylla-Somers


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