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8.573269-70 - KARG-ELERT, S.: Flute Works (Complete) (Roorda, Tsvereli)
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Sigfrid Karg-Elert (1877–1933)
Die vollständigen Werke für Flöte

 

Siegfried Karg (Oberndorf am Neckar, 1877–1933, Leipzig) hatte einen ausergewohnlich faszinierenden Lebenslauf, sowohl als Mensch, als auch als Musiker. Auf Anraten von Grieg veranderte er seinen Vornamen in Sigfrid, um durch diese Schreibweise jegliche Assoziation mit einer judischen Abstammung zu verhindern. Der Name seiner Mutter, Elert, fugte er spater hinzu, um eine Anstellung an der Musikhochschule von Magdeburg zu begunstigen. Mann nahm an, ein Dozent mit einem Doppelnamen habe eine grosere Anziehungskraft auf Studenten.

Emil von Reznicek, der sein Talent erkannte, ermoglichte ihm ein Studium an der Leipziger Musikhochschule, wo er bei Reinecke und Jadassohn Komposition und spater auch Musiktheorie studierte. Unter den ersten Herausgaben seiner Werke befanden sich Kompositionen fur das ‘Kunstharmonium ’, ein Instrument, dass durch seine vielfaltigen Klangfarben grose Anziehungskraft auf ihn auswirkte. Die Kompositionen fur Harmonium und Orgel nehmen in seinem Gesamtwerk demnach eine zentrale Position ein. Grieg unterstutzte Karg-Elert, indem er seine ersten Werke bei diversen Herausgebern empfahl. Das Einkommen, das aus diesen Herausgaben hervorging kam sehr gelegen, da Karg-Elert 1904 einen Nervenzusammenbruch erlitt aufgrund einer unehelichen Beziehung, die ein Kind zur Folge hatte. Es bedeutete ebenso, dass seine Anstellung an der Magdeburger Musikhochschule endete. Wahrend der Kriegsjahre war er als Oboist und Saxophonist in einer Militarkapelle tatig und konnte somit den aktiven Kriegsdienst vermeiden.

1912 bis 1914 hegte Karg-Elert eine grose Leidenschaft fur die Musik Schonbergs, Skriabins und Debussys. Spater nahm er jedoch wieder Abstand von diesen Einflussen, was auf die Musiker des Gewandhausorchesters zuruck zu fuhren ist, die ihn wahrend seiner Zeit in der Militarkapelle die grosen klassischen Komponisten besser kennenlernen liesen. 1919 wurde Karg-Elert als Nachfolger Regers an die Musikhochschule von Leipzig fur die Facher Komposition und Musiktheorie berufen. Diese Position hielt er bis zu seinem Tod inne.

Sein Oeuvre lasst sich als eine Suche nach einer vollkommen individuellen Sprache beschreiben. Seine Bemuhung, einen eigenen Weg zu finden wird ebenfalls deutlich in seinem Lebenswerk, der ‘Harmonologie’, in der er seine Antwort auf Schonbergs Zwolftonsystem und auf die franzosischen Modi und Polytonalitat formuliert.

Diese erste Aufnahme des vollstandigen Werkes fur Soloflote, sowie Flote und Klavier soll die einzigartige Position dieser Musik innerhalb der Flotenliteratur hervorheben. Moglicherweise stellt diese Aufnahme einen Ausgangspunkt fur eine umfangreichere Anerkennung dieser Werke dar.

Von den vierundzwanzig Kompositionen fur Flote, die Karg-Elert schrieb wurden lediglich neun herausgegeben; die restlichen Stucke sind spurlos verschwunden. Die Inspirationsquelle fur seine Werke fur Flote war das Spiel Carl Bartuzats, Soloflotist des Leipziger Gewandhausorchesters. Laut Karg-Elert wurden die ‘unubersehbaren technischen Moglichkeiten’ der in Deutschland recht spat vorgestellten Bohmflote kaum ausgeschopft. Diese Moglichkeiten wurden ausfuhrlich von ihm untersucht und somit bedurfen viele Passagen seiner Werke fur Flote ein hohes Mas an technischer Geschicklichkeit. In diesem Bereich setzte Karg-Elert ganz neue Masstabe. Die Sonate in B, op. 121 (1918) ist Carl Bartuzat gewidmet, der betreffend der flotistischen (Un)moglichkeiten Karg-Elerts Wegweiser war. Fur den befreundeten Komponisten Walter Niemann, ein Kommilitone, der auch bei Reinecke studierte, wurden die Impressions exotiques, op. 134 (1919) geschrieben. Die Suite pointillistique, op. 135 (1919) widmete er Arthur Nikisch. Dieser war von 1895 bis 1922 Dirigent des Gewandhausorchesters. Die Sinfonische Kanzone, op. 114 (1917) war fur den ’treuen Freund Dr. Jos Weber’ gedacht .

Obwohl die Stucke fur Flote und Klavier innerhalb einer kleinen Zeitspanne geschrieben wurden, sind sie sehr unterschiedlich in ihrem Charakter, Ausdruck und Stil. In der Sinfonischen Kanzone und in der Sonate in B spielt die klassische Formenlehre noch eine gewisse Rolle. In Impressions exotiques und der Suite pointillistique offnen sich neue Perspektiven, die Karg-Elert auf folgende Weise beschrieb: ‘…mein inneres Auge ist berauscht von den Wundern auserlesener Farbenvorstellungen: meine Wunsche gehen ins unbekannte exotische Traumland, wo die Dinge in seltsamen Lichte stehen und die Konturen sich zitternd verwischen’. Diese Beschreibung hatte auch von zeitgenossischen Malern der Dresdener Kunstlergruppe Die Brücke oder von Der blaue Reiter (Munchen) stammen konnen.

‘Aufgeregt, verzweifelt, unruhig und phantastisch, fast ubersturzt’ sind Beispiele fur die Charakteranweisungen, die der ‘exaltierte, extravertierte’ Karg-Elert in seiner Musik verwendete. Seine Schreibweise fur das Klavier, mit Anweisungen wie ‘quasi Celesta e 4 Viol. Flageolet’, ‘quasi Celesta’, ‘quasi Tamtam’ oder ‘quasi 4 Hörner’ zeigt orchestrales und farbenfrohes Denken. Bemerkenswert ist seine Anweisung fur das Klavier, eine einzige Note mit einem crescendo zu versehen, sowie fur die Flote mf und fur das Klavier p zu notieren, gleichzeitig jedoch ‘dem Klavier unterordnend’ in der Flotenstimme zu vermerken (Sonate in B). Diese Anweisungen deuten seine differenzierten innerlichen Wahrnehmungen an, sowie den Versuch, dem Interpreten auf eindringliche Weise seine besondere Klangvorstellung zu veranschaulichen.

In Impressions exotiques und der Suite pointillistique beginnt eine freiere Tonalitat—die die Caprices bereits vermuten liesen—eine grosere Rolle zu spielen. Karg-Elerts Faszination fur den Impressionismus wird stets ausgepragter. Die Art und Weise in der Harmonie, Form und Instrumentation eingesetzt werden—die verschiedenen Register der Flote verwendet er u.a. sehr gewandt und effizient—erreichen eine neue Dimension. Trotzdem schreibt er: ‘Ich kann nicht sagen, das ich dem Im- und Expressionismus ausschlieslich huldige, dazu verbinden mich zu viel Faden mit den klassisch-romantischen Formen…’ In der Musikgeschichte gliedert man ihn dann auch oftmals zwischen Reger und Debussy ein.

Bei einem Vergleich der Sonata appassionata, op. 140 (1917), dem ersten deutschen Solostuck fur Flote des 20. Jahrhunderts, mit Debussys Syrinx (1913) wird sofort deutlich, dass Karg-Elert der Flote eine grose Vielfalt an emotionalen Charakterzugen zuschreibt, wohingegen Debussy sich lediglich auf die pastorale und mythologische Seite bezieht. Die Sonata appassionata lasst sich folglich innerhalb der grosen romantischen Tradition einordnen. Frank Michael verweist in einem Artikel in der deutschen Zeitschrift Tibia (2/1991) auf den Bezug zu Beethovens gleichnamigen Werk, Skriabins Poème de lExtase und Wagners Harmonielehre.

Wahrend Karg-Elert die Capricen, ein Gradus ad Parnassum der modernen technik für Flöte allein verfasste, war Arnold Schonberg bereits weit fortgeschritten mit seinem neuen dodekaphonischen und atonalen Kompositionstechniken. Obwohl Karg-Elert mit Atonalitat experimentierte, integrierte er dies letztendlich nicht in seinen Kompositionsstil. Der zweite Satz der Suite pointillistique mit dem Titel Der kranke Mond ist folglich auch kein Versuch in Schonbergs Fusstapfen zu treten, sondern eher als Kommentar zu verstehen auf den gleichnamigen Satz aus Schonbergs Pierrot Lunaire, das sieben Jahre zuvor geschrieben worden war. Er blieb stark verbunden mit der Sprache der Spatromantik, die gekennzeichnet war durch den vielseitigen Gebrauch von Chromatik, umfangreichen Umspielungen, eigenwilligen Gruppierungen und abenteuerlichen, manchmal sehr rasch aufeinander folgenden chromatischen Verbindungen der Tonarten.

Die 30 Capricen, op. 107 (1918–1919) reprasentieren einen ausschlaggebenden Moment der Suche Karg-Elerts nach einem eigenen Stil, in dem er klassische, romantische und sogar barocke Formen verwendete. Er schreibt: ‘Die Capricen nehmen ihren Ausgangspunkt von der klassischen Technik Bachs, Handels und Mozarts und gehen rasch zur zeitgenossischen Diktion uber’. In jeder Caprice ist eine andere musikalische Idee von zentraler Bedeutung. Diese werden mit auserster Prazision zu einer verfeinerten Ganzheit ausgearbeitet. Fur einen Flotisten, als Spieler eines einstimmigen Instruments ohne unterstutzende Begleitung, stellt es eine grose Herausforderung dar, in den tieferen Inhalt und den kompositorischen Reichtum der Capricen durchzudringen. Karg-Elert hat zu den Capricen ein Vorwort mit einer ausfuhrlichen theoretischen Auslegung geschrieben: Die logische Entwicklung der modernen Figuration. Hier fuhrt er eine grose Anzahl Beispiele von einfachen harmonischen Wendungen auf, die mittels Umspielungen, chromatischen und diatonischen Vorhalten, Wechselnoten oder rhythmischen Veranderungen eine neue Gestalt annehmen. Das Verstehen und Erkennen dieser kompositorischen Elemente ist eins der Hauptziele dieser Capricen. In seinem Vorwort erwahnt er nachdrucklich: ‘Hier ist fur den Blaser das klare Erkennen der harmonischen Funktionen Haupterfordernis zur Losung der aufgestellten technischen Probleme will er nicht distanzblind von Note zu Note springen.’ Diese Notwendigkeit wird sehr deutlich, wenn man die Ansammlung von Techniken betrachtet, die in diesen Etuden verwendet werden. Einige Beispiele hierfur sind: funktionelle und chromatische Harmonie, harmonische Parallelen, Scheinpolyphonie, Akzentverschiebungen, unregelmasige Gruppierungen und Hemiolen, Sequenzen, Orgelpunkte und symmetrische Unterteilungen der Oktave.

Wie bereits im Vorwort angekundet bringt er eine grose Palette an stilistischen und formtechnischen Einflussen zur Geltung, so wie Bach und Handel (Nr. 1–3), Chopin (Nr. 6, 7), den Impressionismus und die Spatromantik bis hin zu seinen Zeitgenossen Strauss und Schonberg (Nr. 25, 29).

In der ersten Halfte des Werkes liegen eher traditionelle Elemente vor, woraufhin sich die Komplexitat Schritt fur Schritt verdichtet, bis hin zu Momenten in denen die Tonalitat nahezu auseinanderfallt, durch das Verwenden von blitzschnellen Dreiklangverkettungen, die scheinbar keinerlei Bezug zueinander haben (Nr. 25), oder durch Phrasen , die die Grenzen der Atonalitat aufsuchen und in denen alle zwolf Tone verarbeitet sind (Nr. 29). Ein Vorbote des atonalen Stils, der fur die Flote wahrend der funfziger Jahre des letzten Jahrhunderts aufkam, ist hingegen beispielsweise Caprice Nr. 24. Die Chaconne, die auf vier Tonen basiert, welche ebenfalls im 17. und 18. Jahrhundert oft als Material fur Variationen verwendet wurden, bildet mit allen technischen Anspruchen den Hohepunkt dieser Serie. Fur diese Aufnahme wurde die neue, korrigierte Ausgabe der Caprices von Riverberi Sonori (Rom) verwendet.

Karg-Elert versah die Capricen im Stile Bachs und Handels mit den dazugehorigen Interpretationsanweisungen des fruhen 20. Jahrhunderts (u.a. grave il suono, non troppo brillante), die eine - fur unsere Ohren - ziemlich eindringliche und ungelenke Interpretation zur Folge haben.

Op. 107, die Opusnummer der 30 Capricen, scheint eine vollkommen unlogische Wahl zu sein, wenn man die Chronologie seiner Werke betrachtet. Hierbei handelt es sich aber um die Nummer des Regiments in dem Karg-Elert zusammen mit Carl Bartuzat diente.


Rien de Reede und Karst de Jong
Übersetzung: Tim Wintersohl


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