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8.573303 - HARMAN, C.P.: After JSB-RS (MeiYi Foo, Yoori Choi, Jin Hyung Lim, Toca Loca, McGill Percussion Ensemble, Aiyun Huang)
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Chris Paul Harman (né en 1970)
After JSB-RS: OEuvres pour claviers et percussions

 

Les cinq oeuvres de chambre et pour soliste réunies ici couvrent une période de sept ans, de 2006 à 2013, et démontrent l’importance des instruments à clavier et des percussions dans ma musique durant ces années. Les références énigmatiques à « JSB » (Johann Sebastian Bach) et à « RS » (Robert Schumann) soulignent la présence d’une musique préexistante ou d’un « matériau original » dans la plupart de mes oeuvres depuis le milieu des années 1990, illustrée ici par la musique de ces deux grands compositeurs.

Commande de la pianiste Xenia Pestova (diplômée de l’Université McGill), After Schumann (2008) a d’abord pris la forme d’une miniature. En prévision du bicentenaire de la naissance de Robert Schumann, j'ai choisi une courte pièce, Erster Verlust (Première perte), n° 16 de l’Album für die Jugend (Album pour la jeunesse) op. 68, de Schumann comme matériau de départ d’une offrande musicale d’une durée inférieure à une minute. Sept autres miniatures basées en tout ou en partie sur d’autres mouvements du cycle de Schumann ont été composées indépendamment et ont ensuite été façonnées en une oeuvre quasi continue avec plusieurs mouvements d’une durée totale approximative de dix minutes.

Chacun des huit mouvements s’inspire d’une oeuvre différente du cycle de Schumann. Une variété de techniques différentes reconfigure les matériaux du compositeur – hauteurs, rythmes, gestes – tout en conservant des degrés variables de similitude ou de dissimilitude avec leurs contreparties originales. Malgré l’exécution de ces mouvements sans interruption, la façon dont ils sont ordonnés accentue les contrastes marqués dans l’agencement des hauteurs, les gestes et le mouvement.

After Schumann II (2012/2013) reprend, en quelque sorte, là où After Schumann avait pris fin cinq ans plus tôt. Comme l’oeuvre qui la précède, After Schumann II s’inspire cette fois des mouvements, entiers ou partiels, de deux cycles pour piano solo de Robert Schumann, Kinderszenen, op. 15, et Albumblätter, op. 124. Le flux musical est encore plus continu que celui de l’oeuvre précédente, malgré sa durée plus importante (quinze minutes plutôt que dix minutes) et un plus grand nombre de mouvements contrastants (quinze plutôt que huit). Parfois, on peut remarquer de nombreuses affinités avec la musique de Schumann dans les affirmations fréquentes de centres tonals et dans l’accent mis sur une approche décidément non virtuose de l’écriture pour clavier.

Composée pour deux claviéristes et un percussionniste, 371 (2006) a été commandée par l’Ensemble Toca Loca (Toronto) par l’entremise du Conseil des arts de l’Ontario. Les instruments spécifiques assignés aux claviéristes (piano, piano préparé, célesta, piano jouet) en combinaison avec des instruments à percussion partageant une affinité de timbre (vibraphone et cencerro) créent un univers sonore différent de ce qu’on associe normalement à un tel ensemble (comme la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók). Pendant la majeure partie de la pièce, le son « naturel » du piano est presque toujours combiné avec une ou plusieurs sonorités « non conventionnelles » (par exemple, le piano préparé), et il ne ressort véritablement que dans l’avant-dernière section de l’oeuvre, où il couvre le spectre entier de la gamme chromatique de douze sons dans tout le registre de l’instrument par des lignes chromatiques descendantes et un usage continu de la pédale forte.

Les matériaux mélodiques et rythmiques sont dérivés de chacune des quatre parties (voix) dans le tout dernier des 371 chorals harmonisés de J.S. Bach. Le caractère ritualiste du choral de Bach trouve sa contrepartie dans la première et la dernière section de l’oeuvre, alors que les mouvements intermédiaires présentent une musique plus rapide avec des rythmes irréguliers, souvent disjoints, et des lignes anguleuses.

Le Concertino (2008) pour deux claviers solistes et huit percussionnistes a été composé pour l’Ensemble de percussion de McGill. Il a été créé le 3 avril 2008 par l’Ensemble de percussion de McGill ainsi que les pianistes Xenia Pestova et Julia den Boer, sous la direction d’Aiyun Huang. Chacun des quatre courts mouvements propose une combinaison particulière d’instruments à clavier: 1) piano à tempérament égal avec inflexions microtonales imprécises et célesta; 2) piano préparé et célesta; 3) piano à tempérament égal, piano jouet et célesta; 4) piano à tempérament égal avec inflexions microtonales imprécises et piano à tempérament égal.

Les instruments de l’ensemble de percussions fournissent avec parcimonie « l’ombre et la lumière » au matériau des claviéristes : dans le 1er mouvement, le carillon tubulaire, le cencerro et le vibraphone ponctuent de quelques notes seulement la texture dominée par le piano à tempérament non égal; les pulsations de deux gongs accordés créent une base rythmique et de timbre stable pour le solo du piano préparé dans le 2e mouvement; dans le 3e mouvement, les accords de toutes les percussions (crotales, glockenspiel, vibraphone, carillon tubulaire et cencerro) séparent deux épisodes frénétiques du piano à tempérament égal et du piano jouet; et dans le 4e mouvement, de courts fragments mélodiques « tourbillonnent » au milieu de l’instrumentation de l’ensemble dans une Klangfarbenmelodie vertigineuse.

La texture musicale de l’oeuvre, essentiellement monophonique ou hétérophonique, est construite autour de mélodies altérées chromatiquement des Inventions à deux voix de J.S. Bach. Une fragmentation supplémentaire de ces mélodies crée la perception d’un « métacontrepoint » résultant de la juxtaposition ou de la superposition d’instruments à timbre contrastant.

Der Tag mit seinem Licht (2010/2011) pour flûte, clarinette, violon, violoncelle, percussions et piano a été commandée par l’Ensemble Transmission de Montréal. Le titre de l’oeuvre s’inspire de la mélodie du même nom, tirée des 69 mélodies chorales publiées de pair avec les 371 chorals harmonisés de J.S. Bach.

Dans cette oeuvre, on note en particulier l’accent mis sur les matériaux tonals, recontextualisés dans un cadre non linéaire et non diatonique; triades, gammes diatoniques et cadences abondent dans des contextes où la « couleur » harmonique supplante l’harmonie fonctionnelle. On peut parfois entendre la mélodie chorale originale de façon explicite et, à d’autres moments, elle subit diverses altérations de hauteurs et de rythme, bien que son contour distinct (gammes ascendantes et descendantes presque parfaites en alternance) demeure reconnaissable.

L’orchestration est, en grande partie, fragile. Le vibraphone offre fréquemment des roulades ou des accords, fournissant ainsi un fond résonant à maintes textures de l’oeuvre, alors que la partie de piano, plus sobre, articule des divisions formelles de plus grande envergure. Le violon fait surface à plusieurs occasions avec des interventions en filigrane, dans un registre dynamique presque toujours doux et amorti encore davantage par l’utilisation de diverses sourdines. Des sonorités bancales émergent lors des rares apparitions du célesta (qui privilégie le registre grave), du piccolo (qui privilégie lui aussi le registre grave), du piano jouet et de la flûte à bec.


Chris Paul Harman
Traduction: Beatrice Rea


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