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8.573320 - FROTTOLE - Popular Songs of Renaissance Italy (Ring Around Quartet and Consort)
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Musica secolare dell’Italia rinascimentale

 

Vi sono periodi nella grande storia umana che racchiudono eventi epocali. Il passaggio tra XV e XVI secolo è considerato la vera conclusione del Medioevo e l’esplosione del Rinascimento: la scoperta del Nuovo Mondo e l’avvio delle grandi esplorazioni geografi che, l’unifi cazione dei regni di Spagna e la cacciata dei mori e degli ebrei dal suolo iberico, la morte di Lorenzo il Magnifi co e il rogo di Savonarola…

Anche a livello di microstoria si hanno scansioni analoghe. Nella musica europea tra Quattro e Cinquecento si registrano eventi ugualmente signifi cativi destinati a cambiarne il corso: la dissoluzione nel 1503 della cappella musicale più grande del mondo, quella degli aragonesi, con l’occupazione spagnola di Napoli e la contemporanea maggiore importanza della cappella estense a Ferrara, la nascita della stampa musicale con caratteri mobili a Venezia dal 1501, l’attività di Josquin Desprez in Italia e la sua consacrazione a più importante musicista del momento, proprio attraverso la stampa. Con la morte di Josquin nel 1521 si considera conclusa l’età della frottola, inaugurata quarant’anni prima nelle corti rinascimentali italiane.

Frottola è una denominazione generica per indicare composizioni polifoniche per voci e strumenti, di tipo improvvisativo e accordale, su testi poetici molto semplici (ancora oggi “frottole” signifi ca “sciocchezze, cose senza importanza”). Nonostante la struttura apparentemente elementare, la frottola era un pretesto per improvvisazioni affi date a virtuosi di voce e strumenti divenuti leggendari: Antonio Guidi, Serafi no Aquilano o Pietrobono dal Chitarrino e tanti altri, che giravano di corte in corte, diffondendo questa assoluta novità. La corte aragonese di Napoli divenne uno dei maggiori poli d’attrazione per questi improvvisatori, che potevano confrontarsi con cantori e compositori tra i migliori d’Europa ma anche attingere alla simile tradizione locale degli gliommeri.

Il famoso Montecassino 871 raccoglie un’eco della musica eseguita alla corte di Napoli a fi ne Quattrocento, fornendo una chiara indicazione sul gusto del tempo per canti e ritmi attinti dalla tradizione popolare: Alle stamegne, donne [9] è uno strambotto meridionale con inevitabile doppio senso nell’invito a setacciare la farina da parte di un uomo, mentre La vida de Culin [1] offre l’unica fonte musicale, in lingua dell’Italia settentrionale, di un ballo in voga chiamato La vita di Cholino.

L’ambiente napoletano aveva stretti legami anche musicali con la Spagna, ricordati in questa registrazione da una composizione conservata nel Cancionero El Escorial IV.A.24, Ahimè sospiri [11], e dalla storia popolare Un cavalier di Spagna [14], messa in musica da Francesco Patavino.

Napoli era legata alle corti del nord Italia, in particolare Firenze, Milano e Ferrara, favorendo un costante scambio di musiche e improvvisatori. Con la conquista spagnola di Napoli, dal 1503, l’asse della produzione di frottole perse improvvisamente la sponda meridionale, e gran parte dei musicisti della cappella napoletana furono accolti nelle corti del nord.

Mantova raccolse il primato del nuovo genere, vanto della marchesa Isabella Gonzaga, fi glia del duca di Ferrara e nipote dell’ultimo re di Napoli. Ella protesse Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino, i più importanti cantanti e compositori della storia della frottola.

L’idea dei signori come Isabella era che la musica prodotta dai propri servitori, incluse le frottole, fosse di loro proprietà e non potesse essere divulgata o ceduta. Questa esclusiva venne messa presto in discussione dalla stampa musicale, che rese inutile ogni divieto producendo centinaia di copie, rendendo davvero “popolare” in tutta Europa un repertorio fi no a quel momento riservato alle élite.

La rivoluzione “democratica” della diffusione e del consumo della musica fu realizzata a Venezia dall’imprenditore marchigiano Ottaviano Petrucci, il primo ad utilizzare caratteri mobili in “triplice impressione” per stampare in centinaia di copie. Odhecaton Canti A, il primo libro uscito dalla stamperia veneziana nel 1501, si apriva nel segno di Josquin e accoglieva 94 composizioni polifoniche dei più grandi autori franco-fi amminghi del tempo.

Ma già nel 1504 Petrucci pubblicava il Primo libro delle Frottole con 64 brani, in gran parte di Marchetto Cara e Bartolomeo Tromboncino, nel tipico formato “a libro corale” (le voci di soprano e tenore nella pagina di sinistra, quelle di alto e basso in quella di destra e le strofe successive del testo in basso). Il successo commerciale fu così eclatante che Petrucci si lanciò in una nuova impresa già nel 1507, con la pubblicazione dei primi due libri di Intabolatura de lauto, curati da Francesco Spinacino: le prime edizioni a stampa di musica strumentale.

Dopo aver pubblicato quattro libri in intavolatura per liuto in due anni, Petrucci superò se stesso con l’ultima delle sue invenzioni a fi ni commerciali, la partitura per voce (in notazione mensurale) e strumento (in intavolatura per liuto), dei due libri curati da Franciscus Bossinensis nel 1509 e 1511 col titolo Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto fi gurato per cantar e sonar col lauto: 140 frottole pronte per essere eseguite nella formula ideale per ogni dilettante a casa propria. Tratti dalla prima raccolta sono Non è tempo d’aspettare [16] di Cara, brano fortemente ritmico nel consueto schema di strambotto, e il più letterario e delicato Zephyro spira e ’l bel tempo rimena [8] (parafrasi dei versi di Petrarca Zephyiro torna, e ’l bel tempo rimena a sua volta ispirato dal carme 46 di Catullo) di Tromboncino, accompagnati da un liuto in La.

Intanto Petrucci continuava le sue edizioni di frottole nel formato corale a quattro voci, per 11 libri in totale fi no al 1514. Il programma di questo disco offre una buona antologia d’assieme, poiché presenta composizioni tratte da Bossinensis e da tre dei superstiti libri di frottole di Petrucci (tre libri, VII, VIII e X, sono perduti): dal libro II (1505) è tratto un brano anonimo, Occhi miei, al pianger nati [5], e una curiosa imitazione idiomatica della lira da braccio, ovviamente a doppio senso, in dialetto bergamasco: Lirum bililirum [18] di Rossino Mantovano; dal VII libro (1507) è tratta una barzelletta di Jacopo da Fogliano (L’amor, dona ch’io te porto [2] che ebbe una vasta circolazione e inoltre D’un bel matin d’amore [17] di Giovan Battista Zesso, probabile canto a ballo dal sapore popolare; infi ne dal libro XI stampato a Fossombrone sono tratti Che faralla, che diralla [4] (un modulo improvvisativo da commedia, attribuito da Francesco Luisi a Michele Pesenti) e il languido Per dolor me bagno el viso [12] di Marchetto Cara.

A Venezia Petrucci era riuscito abilmente ad ottenere dal Senato un “privilegio” (il moderno copyright) per impedire che altri stampatori sfruttassero le sue scoperte commerciali e pubblicassero con i caratteri mobili o l’intavolatura. Tornato a Fossombrone, nello Stato Pontifi cio, chiese al papa un simile brevetto che però non comprendeva la stampa di musica per tastiera. Ne approfi ttò immediatamente il concorrente più agguerrito, Andrea Antico, che a Roma aveva avviato una attività editoriale fi n dal 1510 (le Canzoni nove realizzate con l’arcaica tecnica della xilografi a, in cui è compresa Virgine bella [15] di Tromboncino).

Antico, ottenuto a sua volta un diverso privilegio papale, iniziò proprio come il concorrente pubblicando nel 1516 un’autorevole antologia di messe di autori francofi amminghi a cominciare da Josquin, quindi nel 1517 il Primo libro di Frottole intabulate da sonare organi, prima stampa di musica per tastiera (ne è tratta la versione di Su, su, leva, alza le ciglia [10] di Tromboncino, divenuta una delle hit della musica rinascimentale riscoperta ai nostri giorni).

Roma, Firenze e Napoli, rimaste escluse dal circuito nordico di Petrucci, tornano protagoniste dal secondo decennio con una serie di edizioni a stampa ma anche con la produzione di manoscritti, che non fu mai totalmente soppiantata dall’editoria. Sebastiano Festa fu uno dei primi compositori italiani di polifonia, insieme al quasi omonimo Costanzo Festa, ad animare i cosiddetti Orti Oricellari, un’accademia musicale sorta a Firenze poco prima dell’arrivo in città del fi ammingo Verdelot, protagonista della prima fase del madrigale. Rifl ette i gusti di questo ambiente la sua villotta L’ultimo dì di maggio [7].

Intanto anche Petrucci si era reso conto che i tempi erano cambiati e aveva dedicato la sua ultima edizione profana, del 1520, non più alle frottole bensì alle canzoni del Petrarca. Gli ultimi testimoni di una moda durata quattro decenni furono l’edizione napoletana dei Fioretti di frottole…Libro II pubblicata da Giovanni Antonio De Caneto nel 1519 e le Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et de Misser Marcheto Carra con Tenori et Bassi tabulati et con soprani in canto fi gurato per cantar e sonar col lauto, realizzata a Venezia da Antico in collaborazione con Giunta: una tardiva soddisfazione dell’eterno concorrente che utilizzava le tecniche inventate da Petrucci nella città per vent’anni interdetta ad altri.

Le guerre d’Italia chiusero defi nitivamente l’epoca della frottola e quasi nulla fu stampato prima che si avviasse l’ancor più meravigliosa epoca del madrigale, dal 1535. L’eredità della frottola, con il suo schema improvvisativo e accordale, fu assunta da altre forme, prima fra tutte la villanella napoletana, che iniziò la sua fortuna nel 1537 (l’irriverente Vecchie letrose 3 del fi ammingo Willaert non fu al suo tempo tra le più diffuse, ma stranamente è divenuta oggi uno dei brani cult dell’Early Music Revival). Ma questa è un’altra micro-storia, solo parzialmente scritta.


Dinko Fabris


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