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8.573325 - STRAIGHT FROM THE HEART - The Chansonnier Cordiforme (Ensemble Leones, Lewon)
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Musik, die vom Herzen kommt – Das Chansonnier Cordiforme

 

Das herzförmige Chansonnier wurde um 1475 für einen Geistlichen namens Jean de Montchenu hergestellt, der zu dieser Zeit in Genf lebte. Der Stil der Ausschmückung deutet auf das Umfeld des Hofs von Savoyen hin. Jean de Montchenu hielt sich während der frühen 1470er Jahre in diesen Kreisen als Günstling des Bischofs von Genf auf, bevor er im Frühjahr 1476 aus seiner Position verdrängt wurde. Seit 1460 war er päpstlicher Protonotar und wurde 1477 zum Bischof von Agen ernannt. Zu diesem Zeitpunkt hätte sein Wappen, das die erste Seite des Liederbuchs ziert, einen klaren Hinweis auf seine Erhebung enthalten.

Jean de Montchenu war eindeutig ein Gauner. Ein zeitgenössischer Chronist beschrieb ihn als „ein besonders heimtückisches Individuum, von beschämendem Benehmen, unkeusch, verachtenswürdig, zügellos und voll sämtlicher Laster“ (vir sceleratissimus, et inter omnes turpissimus, inverecundus, detestabilis, dissolutus, et omnium vitiorum plenus). All diese Eigenschaften wurden auch andernorts ausführlich beschrieben; während seiner Amtszeit als Bischof von Viviers, strengte er einige unerhörte Gerichtsverfahren an—viele davon anscheinend aus reiner Habgier. Eine zeitlang war er sogar exkommuniziert. Offenbar verfügte er jedoch über einen sehr ausgebildeten Musikgeschmack.

Kaum eine Musikhandschrift kann es mit dieser an Schönheit aufnehmen. Dabei geht es nicht so sehr um die Verzierungen, die sich auf jeder Seite finden, denn diese nehmen zum Ende der Handschrift hin ab (so als ob sie auf einen bestimmten Termin hin angefertigt wurde und die Zeit dabei ausging—die Verzierungen wurden in solchen Handschriften eindeutig als Letztes angebracht). Vielmehr ist es die außergewöhnliche Qualität des Pergaments, die Qualität der Notenlinieneinrichtung, die Qualität der Noteneintragungen und—in etwas geringerem Maße—die Qualität der Liedtexte: Dies ist alles in allem eine wunderschön eingerichtete Handschrift.

Das wirklich Umwerfende an ihr aber ist natürlich die Herzform, die—soweit bekannt—einmalig ist. Es gibt einige erhaltene Bücher, die die Form eines halben Tropfens haben und geöffnet ein Herz darstellen, sowie zwei Gemälde des 15. Jahrhunderts, die solche Bücher abbilden—beide übrigens von einem Brüsseler Maler, der als „Meister des Blicks von Sainte Gudule“ bekannt ist. Aber es scheint kein weiteres Beispiel einer Handschrift zu geben, das schon in geschlossenem Zustand eine Herzform aufweist und sich beim Öffnen wie zwei aneinandergeschmiegte Herzen darstellt.

Sehr leicht unterschätzt man die Komplikationen, die mit der Herstellung eines Buchs verbunden sind, das sowohl geschlossen als auch geöffnet wie ein Herz aussieht. Noch schwieriger ist es, dessen Einband in Samt einzuschlagen. Jeglicher Bucheinband, der nicht rechteckig ist, ist ein komplizierter Fall für sich, aber das Chansonnier Cordiforme hat sogar vier Rundungen und zwei spitze Winkel. Fernando Grau Orellano, der Herausgeber des großartigen, neuzeitlichen Faksimiles dieser Handschrift, sah dies als seine größte Herausforderung an, trotz der Ausstattung, die der modernen Buchbinderei zur Verfügung steht. (Valencia: Vicent García Editores. Das Faksimile kostet 3000 € aber ist den Preis absolut wert, sollte man über das nötige Geld verfügen: Als ich das Faksimile mit dem Original in der Bibliothèque Nationale de France verglich, nahmen sich die Aufseher dort beachtliche Zeit, um sicher zu stellen, dass ich das Original zurückgegeben hatte und nicht das erstaunlich genaue Faksimile.)

Wie viele dekorierte Handschriften dieser Zeit, wurde das Chansonnier Cordiforme auf sehr dünnem Pergament geschrieben und dabei die Rastrierung der Notenlinien so vorgenommen, dass sie auf Vorder- und Rückseite exakt übereinanderliegen, um ein möglichst klares Erscheinungsbild zu gewährleisten; gleichermaßen wurden die Verzierungen genau Rücken an Rücken gemalt, so dass die Figur mit Pfeil und Bogen, die auf fol. 3r nach links schaut, ein Pendant aufweist, das auf fol. 3v nach rechts gewendet ist.

Ein weiteres, außergewöhnliches Merkmal des Chansonniers ist an dieser Stelle eine Erwähnung wert, nämlich die Textmenge, die den Unterstimmen zugedacht wurde. In den berühmtesten Chansonniers dieser Zeit, besonders der möglicherweise im Loiretal angefertigten Reihe von Handschriften, ist der Text nur der Oberstimme zugeordnet—mit Ausnahme der wenigen Fälle „kombinativer Chansons“, in denen die Unterstimmen einen abweichenden Text tragen. Es gab einige Kontroversen darüber, ob die Lieder für nur eine Gesangsstimme und zwei Begleitinstrumente vorgesehen waren, oder ob die Texte lediglich zur Platzersparnis und zugunsten eines eleganteren Schriftbilds auf die Oberstimme beschränkt blieben. Das Chansonnier Cordiforme ist die größte Sammlung mit einer umfangreicheren Textierung der Unterstimmen: die meisten anderen Beispiele sind entweder von geringem Umfang oder fragmentarisch. Es sieht nun aber so aus, als könnten durchaus alle Stimmen gesungen und mit Text versehen werden; in fast allen Chansonniers ist jedoch nur eine Textzeile unterlegt, so dass die Sänger bei weiteren Strophen die Zuordnung des Texts zu den Noten ohnehin selbst und ohne optisches Hilfsmittel hätten vornehmen müssen; und ein zweiter Blick auf die Chansonniers des Loiretals zeigt, dass die Oberstimmen dort ohne wirkliche Präzision vorgenommen wurden—das heißt, dass die vorliegende Textierung nur wenig hilfreich für eine angemessene Textzuordnung ist und es in mancherlei Hinsicht einfacher wäre, die textlosen Unterstimmen passend einzurichten. Jedenfalls ist man in den letzten zwanzig Jahren zunehmend zu der Auffassung gelangt, dass die Unterstimmen des Liedrepertoires aus dem 15. Jahrhundert sich für eine gesungene Aufführung und Textierung eignen. Von daher ist es schön zu hören, dass dies bei so vielen Liedern der vorliegenden Aufnahme der Fall ist.

Mit seinen 43 Liedern hat die Handschrift einen ähnlichen Umfang wie viele Chansonniers ihrer Zeit. Wir können sie streng genommen aber nicht als Chansonnier bezeichnen: Sicher, 30 der Lieder haben einen französischen Text, aber immerhin 12 sind mit einem (wenngleich fehlerhaft notierten) italienischen Text unterlegt und eines hat einen spanischen (kastilischen) Text, von dem der Schreiber offenbar annahm, es handele sich abermals um Italienisch. Interessant ist dabei, dass die italienischen und spanischen Lieder am Anfang der Handschrift stehen, trotz der augenscheinlichen Schwierigkeiten, die der Schreiber mit diesen Sprachen hatte. Unter ihnen befinden sich aber auch einige der frühesten Lieder der Handschrift, also möglicherweise Stücke, die Jean de Montchenu während seiner Zeit am päpstlichen Hof in den Jahren um 1460 gesammelt hatte.

Hinzu kommt, dass viele der italienischen Lieder—ganz im Gegensatz zu den französischen—Merkmale einer schriftlosen oder zumindest teilweise mündlichen Tradition aufweisen. Ben lo sa Dio [9] existiert tatsächlich in mehreren unterschiedlichen Fassungen, die alle deutlich auf einer gemeinsamen musikalischen Idee basieren. Das Gleiche könnte man für Perla mya cara [19] annehmen, obgleich die einzige parallele Überlieferung eine Vertonung enthält, die in fast allem abweicht. La gratia de vos [17] könnte sogar gut eines der frühesten erhaltenen mehrstimmigen Lieder mit kastilischem Text sein: Der seltsam homophone Stil scheint einige der Stücke aus dem wesentlich späteren Cancionero de Palacio vorwegzunehmen, aber die harmonische Ästhetik gehört definitiv in die erste Hälfte des 15. Jahrhunderts. Aus diesem Grund wurden alle drei Lieder in dieser Aufnahme etwas freier interpretiert. Andererseits befindet sich unter den italienischen Liedern auch Dufays Dona gentile @, mit Sicherheit sein letztes Lied mit italienischem Text, das wahrscheinlich um 1450 entstand und sicherlich eines der technisch raffiniertesten unter seinen späten Werken ist.

Wenden wir uns den dreißig französisch textierten Liedern zu, so begegnen wir einem weiteren Merkmal, das den speziellen Charakter des Chansonnier Cordiforme ausmacht, nämlich, dass ein sehr hoher Prozentsatz der am weitesten verbreiteten Lieder dieser Generation hier versammelt ist. Es kann ein riskantes Unterfangen sein, die Beliebtheit, die Bedeutung oder den Einfluss einzelner Werke zu ermessen. Es stehen uns hier jedoch zahlreiche Anhaltspunkte zur Verfügung: zunächst einmal die Anzahl der Handschriften, die ein bestimmtes Lied enthalten; zum zweiten die Anzahl späterer Kompositionen, die auf diesem Lied basieren; drittens die Anzahl zeitgenössischer literarischer Bezüge auf das Lied; und viertens die Anzahl von Kontrafakturtexten auf die gleiche Musik. Unter Zuhilfenahme dieser Kriterien ist es leicht abzuschätzen, dass einige der Stücke zu den Favoriten ihrer Zeit zählten—darunter—und unter den Liedern auf dieser Aufnahme—befinden sich Hayne van Ghizeghems De tous biens plaine [14], Binchois’ Comme femme desconfortee [5], Ockeghems Ma bouche rit [15], Mortons N’aray je jamais [11] und Le souvenir [8], sowie Vincenets Fortune, par ta cruaulté [6].

In dasselbe Umfeld gehören auch die einzigen beiden Stücke der Aufnahme, die nicht direkt aus dem Chansonnier Cordiforme stammen. Wahrscheinlich zu der ungefähr gleichen Zeit in der das Chansonnier angefertigt wurde erstellte Johannes Tinctoris einige Arrangements, die auf berühmten Liedern basierten: in den beiden vorliegenden Fällen behielt er den originalen Tenor bei, fügte aber eine Discantus-Stimme hinzu, die deutlich verzierter ist, obwohl sie sich an den melodischen Rahmen der Vorlage hält. Es gibt buchstäblich hunderte solcher Arrangements, die vom Ende des 15. Jahrhunderts und dem frühen 16. Jahrhundert erhalten sind und die in gewissem Maße die anhaltende Beliebtheit jener Werke belegen.

Wann genau diese Tradition festen Fuß fasste, ist schwer zu sagen, aber es gibt bereits einige wenige Beispiele davon im Chansonnier Cordiforme: Chiara fontana [10] (das einzige zweistimmige Stück in der Sammlung) parodiert offensichtlich das allseits beliebte J’ay pris amours; Ma bouche plaint [16] basiert auf Material von Ockeghems Ma bouche rit; und Comme ung homme desconforté [18] ist eine Paraphrase über Binchois Comme femme desconfortee.

Von daher lohnt es sich, ein paar Worte über Haynes De tous biens plaine zu verlieren. Mit bislang 30 bekannten Quellen ist dieses Lied das am häufigsten niedergeschriebene aus dieser Generation. Meine eigene Zählung erbrachte 54 spätere Stücke, die auf Haynes Material basieren; und es sieht so aus als stammten alle bis auf sieben aus der Zeit vor 1500. Haynes Stück ist schwer zu datieren: Er wurde 1457 als junger Knabe bezeichnet und das Stück taucht in den Quellen erstmals kurz vor 1470 auf. Dass nahezu 50 überlieferte Stücke in nur dreißig Jahren darüber verfasst worden sein sollen, ist erstaunlich. Noch erstaunlicher ist aber—und das sollte wegen der wunderbaren Interpretation des Stücks auf dieser Aufnahme betont werden—, dass dieses Lied nur wenige Merkmale aufweist, die man mit der besten Musik seiner Zeit verbinden würde. Hier finden sich keine beeindruckenden und eleganten Melodie-wendungen, wie sie z.B. Ma bouche rit, Fortune, par ta cruaulté, Comme femme desconfortee oder N’aray je jamais, prägen, keine der strukturellen Finessen wie in Dona gentile oder Helas, n’aray je jamais mieulx 2, keine überraschenden harmonischen Wendungen wie in Fortune, par ta cruaulté. Die Discantus-Stimme ist wenig einprägsam; der Bassus ist nicht unproblematisch, wie viele solcher Stimmen aus der ersten Komponistengeneration, die sich dazu entschloss, eine separate Unterstimme in deutlich tieferer Lage einzusetzen (und die damit eine Entwicklung in Gang setzte, die fast das gesamte Musikschaffen bis mindestens ins frühe 20. Jahrhundert beherrschen sollte): nämlich, indem er zu oft zu seinem tonalen Zentrum G zurückkehrt; nur die Tenorstimme kann eine wirkliche Eigenständigkeit für sich beanspruchen. Aber es kommt schlimmer: Es gibt kurz vor Ende des Stücks zwei fürchterliche kontrapunktische Fehler, die dem Ohr des Kenners sofort auffallen: einer davon wurde sogar in mehreren Handschriften korrigiert, aber die Version des Chansonnier Cordiforme ist sicherlich die gemeinte; der andere kommt in allen Quellen vor. Das sind sehr selten anzutreffende Fehler in einem Repertoire, in dem die allgemein übliche Textur von nur drei Stimmen (zu einer Zeit, in der Motetten und Messzyklen fast immer vierstimmig waren) bedeutet, dass jegliches kontrapunktische Problem umso stärker ins Ohr fällt. Ich hoffe, dass diese phantastische Einspielung den Weg zum Verständnis der Qualitäten dieses Liedes für eine neue Generation von Hörern ebnen wird.

David Fallows
Übersetzung: Marc Lewon

Pflicht und Kür

Trotz jahrzehntelanger, intensiver Forschungen, leidenschaftlicher Diskussionen und praktischer Experimente bleibt die Frage nach einer verbindlichen Aufführungspraxis für Chansons aus der Burgundischen Epoche im Wesentlichen unbeantwortet. Historische Quellen schweigen gewöhnlich zu Fragen der Aufführung, einige aber scheinen darauf hinzuweisen, dass für dieses Repertoire Gesang zumindest gelegentlich auch von Instrumenten begleitet wurde. Gleich ob die betreffenden Lieder aber auch auf Instrumenten interpretiert wurden oder in der Praxis Stimmen und Instrumente ab und zu in gemischten Ensembles auftraten, ist das Repertoire zunächst einmal ein genuin vokales. Wir haben uns daher entschieden, mit der vorliegenden Einspielung nicht nur einen repräsentativen Querschnitt der Handschrift zu liefern, sondern zugleich eine Palette wahrscheinlicher Aufführungsbesetzungen anzubieten, wobei dem Gesang der Vorzug gegeben wurde. Die Tatsache, dass das Chansonnier Cordiforme im Gegensatz zu anderen Quellen über eine überdurchschnittliche Textierung der sonst meist textlosen Unterstimmen von Tenor und Contratenor aufweist, ermutigte uns, diese Stimmen für eine vokale Aufführung konsequent auszutextieren, anstatt sie auf Melismen singen zu lassen. Daher wird in dieser Aufnahme eine Reihe reiner A Cappella- Interpretationen [4] [10] [14] und Fassungen, in denen die Stimmen von Instrumenten colla parte gedoppelt werden [1] [9] [15], mit einer vollständigen Textierung aller Stimmen präsentiert. Eine weitere plausible Aufführungsmöglichkeit ist die Besetzung einer untergeordneten Stimme (also des Contratenors) mit einem Instrument, während der Kernkontrapunkt von Cantus und Tenor textiert und gesungen bleibt—wie in [5] & [12]. Das Naheliegendste für ein gemischtes Ensemble aus Gesang und Instrumenten ist jedoch die Besetzung des stets textierten Cantus mit einer Gesangsstimme und der in den Chansonniers gewöhnlich untextierten Unterstimmen mit Instrumenten—entweder mit einem Optimum an Klangverschmelzung durch zwei Streicher [17] oder unter Hervorhebung unterschiedlicher Stimmfunktionen, indem der Contratenor von einem Zupfinstrument gespielt wird [2] [11]. In vielen Chansons hat die Tenormelodie eine dermaßen eigenständige und führende Rolle, dass sie auch als einzige gesungene Stimme im Satz funktionieren kann und in dieser Interpretation einen ungewohnten Blickwinkel auf die Komposition gewährt [7]. Schließlich gibt es noch die nachgewiesene Option einer rein instrumentalen Aufführung, entweder mit Instrumenten der gleichen Familie [6] oder mit einer Art „Broken Consort“ [3] [16]. Für Instrumente, auf denen Polyphonie auch solistisch spielbar ist, steht dabei immer die Alternative einer Intavolierung zur Verfügung, bei der mehrere Stimmen für ein Instrument zusammengelegt werden können—wie hier bei [18], wo Tenor und Contratenor auf der Plektrumlaute interpretiert werden. Die Musiker des 15. Jahrhunderts spielten aber nicht nur Vokalsätze auf Instrumenten, sondern trieben die Bearbeitung und Diminution von Chansons in immer neue Höhen, wie u. a. zahlreiche Tabulaturquellen dieser Zeit bezeugen. Als Beispiel einer solchen Bearbeitungskunst haben wir aus einer anderen Quelle zwei diminuierte Fassungen ausgewählt, die über Lieder geschrieben wurden, welche auch im Chansonnier Cordiforme enthalten sind [8] [13].

Nachgedanke: Besonders zwei der italienischen Lieder des Chansonniers scheinen Spuren einer schriftlosen Tradition zu enthalten, die auf eine Praxis begleiteten Sologesangs hinzuweisen scheinen, wie er für das Italien des 15. Jahrhunderts nachweisbar ist. Ben lo sa Dio [9] und Perla mya cara [19] könnten Überbleibsel dieser Praxis sein, von der, aufgrund ihres schriftlosen Charakters, keine eindeutigen Beispiele überliefert sind. Wir haben uns dazu entschieden, bei diesen Stücken auf Teile des notierten Kontrapunkts zu verzichten, um sie auf eine hypothetische, einstimmige Fassung zurückzuführen—begleitet auf einem frühen Orpheusinstrument, der Lira da braccio. Die Einrichtungen auf der Lira halten sich im Prinzip an die harmonische Struktur der mehrstimmigen Chansonfassungen, fügen aber idiomatische Wendungen hinzu, die typisch für Spieltechnik und Stimmung des Instruments sind. Bei Ben lo sa Dio wurden hier nur die Strophen einstimmig behandelt, während in den Refrains die gesungenen Unterstimmen der mehrstimmigen Fassung hinzutreten. Für Perla mya cara haben wir die drei Strophen der Handschrift zu einer sechsstrophigen Fassung mit zusätzlichen Versen aus dem gleichnamigen Gedicht von Leonardo Giustiniani ergänzt. Zwischenspiele mit Diminutionen für die Plektrumlaute stärken dabei die Verbindung zur schriftlosen Praxis der Instrumentalisten dieser Epoche.

Marc Lewon


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