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8.573327 - GOETZ, H.: Piano Concertos Nos. 1 and 2 / Spring Overture (Cabassi, Magdeburg Philharmonic, Kimbo Ishii)
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Hermann Goetz (1840–1876)
Klavierkonzerte und Frühlingsouvertüre

 

Kaum einer der Texte, in denen sich George Bernard Shaw unter dem Namen »Corno di bassetto« über eine Fülle der verschiedensten musikalischen Themen verbreitet hat, wird die Leserschaft unberührt lassen. Noch heute sind seine pointierten Ansichten so provokant wie am Ende des 19. Jahrhunderts. Gelegentlich werden wir dem Autor ebenso zustimmen, wie das unsere Ahnen taten, doch bei anderen Gelegenheiten werden wir wütend mit den Zähnen knirschen. Dann wieder gibt es Momente, die uns ausserordentlich verblüffen—wenn wir nämlich zugeben müssen, dass sich die Welt inzwischen bis zur Unkenntlichkeit verändert hat. Was wäre etwa von der nachfolgenden Behauptung zu halten, die Shaw 1893 in The World veröffentlichte: »Unter allen modernen Symphonikern weiß allein Goetz vom Anfang bis zum Ende auf unangestrengte, ungekünstelte Weise zu reüssieren. Er hat Schuberts Charme, nicht aber seine Hirnlosigkeit, Mendelssohns Finesse und Eingebung ohne seine Beschränktheit und scheue Eleganz, Schumanns Gefühl für harmonische Wendungen ohne dessen Bemühtheit, Unzulänglichkeit und Abhängigkeit von äußeren, poetischen Anregungen; während er bei seinem wirklich meisterhaften Umgang mit dem musikalischen Material, der sich in einer mozartischen Grazie und dem Sinn für Polyphonie zeigt, die drei [oben Genannten] einfach im Nirgendwo stehen lässt. Und Brahms, der allein ihm hinsichtlich der puren musikalischen Fähigkeit nahe kommt, ist im Vergleich mit ihm ein Trottel«.

Heute wirken diese Ideen wunderlich und eindeutig verbohrt. Doch nicht nur Shaw sah in Goetz ein Genie, das vor der Reife dahingerafft worden war. Nachdem die Leser der Musical Times um nähere Einzelheiten aus dem Leben des Komponisten gebeten hatten, führte das Journal im Februar 1880 die wichtigsten Fakten des »ereignislosen Lebens« auf, um festzustellen, dass »eine zufriedenstellende Dokumentation der bedauernswert kurzen Karriere des jungen Komponisten noch zu schreiben sein wird«.

Hermann Goetz wurde am 7. Dezember 1840 in Königsberg (dem heutigen Kaliningrad) geboren. Seine Eltern liebten die Hausmusik, sahen für ihren Sohn aber in der Tonkunst keine beruflichen Möglichkeiten. Gleichwohl setzte sich der junge Hermann durch. Nach drei ernsthaften Studienjahren kam er 1860 an das berühmte Stern’sche Konservatorium in Berlin, wo ihn Hans von Bülow im Klavierspiel unterrichtete: »Sie gehörten zu den wenigen, die ich froh und stolz bin, unterrichtet zu haben,« äußert er später seinem Schüler gegenüber. Das Abschlussdiplom bescheinigte Goetz eine »künstlerische Intelligenz« und »ein glückliches Kompositionstalent«. 1863 ging Goetz in die Schweiz. Als Organist und Lehrer arbeitete er zunächst in Winterthur und dann in Zürich, wo er den Rest seines Lebens zubrachte. Die verheerenden Folgen der Schwindsucht zwangen ihn schon in seinen frühen Dreißigern zum Abschied von der Öffentlichkeit, wobei er allerdings noch immer die Kraft zum Komponieren hatte. Seinen größten künstlerischen Erfolg errang er mit seiner komischen Oper Der Widerspenstigen Zahmung nach Shakespeare, die nach ihrer Uraufführung im Jahre 1874 für einige Zeit einen prominenten Platz auf den internationalen Spielplänen einnahm und auch von der Kritik (nicht nur von George Bernard Shaw) freundlich besprochen wurde. Goetz starb am 3. Dezember 1876 im schweizerischen Hottingen, und die Musical Times bemerkte, dass er »beinahe das fatale Alter von 36 Jahren« erreicht habe—ein eindeutiger Hinweis auf Mozart, der auch kurz vor seinem 36. Geburtstag verstorben war.

Diese Anspielung auf Mozart war angebracht, die romantischen Einflüsse, die in der Musik von Hermann Goetz zu verzeichnen sind, beschränken sich auf Mendelssohns Klangwelt, der ja der klassischste Komponist des 19. Jahrhunderts war. Von den weitreichenden musikalischen Entwicklungen eines Liszt oder Wagner ist nichts zu spüren, wenngleich Goetz die radikalen neuen Pfade dieser Revolutionäre keineswegs gleichgültig waren. Verglichen mit ihnen ist er still und introvertiert, und er vermeidet instinktiv spektakuläre Effekte. Obwohl er selbst keine neuen musikalischen Wege entdeckte, fühlten sich solche Entdecker von seiner Musik durchaus angesprochen: Gustav Mahler etwa bewunderte Goetz’ Orchesterwerke, die er immer wieder in seinen eigenen Konzerten dirigierte.

Die Fruhlingsouverture op. 15 entstand 1864, als Goetz seinen ersten Schweizer Frühling erlebte. Das Werk verlangt eine bescheidene, mozartische Orchesterbesetzung—lediglich die Zahl der Hörner ist auf vier verdoppelt. Es handelt sich um eine programmatische Musik in just derselben Manier wie Mendelssohns Hebriden-Ouverture. Mit andere Worten: Sie bringt eine Vielzahl von Stimmungen und Erinnerungen, ohne aber eine offensichtliche Geschichte zu erzählen. Shaws Voreingenommenheit in Sachen Goetz wird bei der Besprechung dieser Ouvertüre deutlich. Das heutige Publikum wird nicht mit ihm streiten, wenn er das Werk als »schön« bezeichnet—das ist schließlich eine Angelegenheit des persönlichen Geschmacks; man würde aber sicherlich dagegen protestieren, dass er die Musik auf die Ebene des »Erstklassigen« emporhebt, während für ihn die zeitgenössischen Orchesterwerke von Brahms, Bruch und Liszt nur »zweite Wahl« sind. Natürlich kann man sich bei der Beurteilung dieser Kreation auch zu weit in die entgegengesetzte Richtung wenden (ein Weimarer Kritiker hörte 1880 ein »anständig gemachtes, aber etwas frostig gedachtes Stück«)—doch immer werden wir Stimmen finden, die sich so wohlwollend äußerten wie das Linzer Volksblatt, worin am 27. Oktober 1918 zu lesen war: »Götz ist in diesem seinem Werke origineller, als manche seiner Zeitgenossen, die uns statt frischem Grün und blühenden Blumen ein Herbarium getrockneter Mendelssohnscher Phrasen boten«.

Die zwei Klavierkonzerte, die Goetz hat vollenden können, sind im Abstand von sechs Jahren entstanden. Angesichts der künstlerischen Reife, die sich während dieser musikalischen Reise vollzog, müssen wir allerdings bedauern, dass ein drittes Werk nur in Skizzen existiert. Das Klavierkonzert Nr. 1 Es-Dur wurde zu Lebzeiten des Komponisten nicht publiziert. Goetz schrieb es während seiner Studentenzeit am Stern’schen Konservatorium. Das einsätzige Werk ist eindeutig Schumann und Mendelssohn verpflichtet. Der Klaviersatz ist oft virtuos, doch es gibt viele feine Passagen, in denen die Rolle in der Begleitung des Orchesters besteht. Offenbar wollte Goetz seinen Professoren demonstrieren, wie genau er mit den Farben des Orchesters umzugehen wusste. Im zentralen Adagio, dem emotionalen Herzstück des Werkes, gibt es einige besonders wirkungsvolle Aufgaben für die Holzbläser.

Nachdem Goetz im Herbst 1867 sein Klavierkonzert Nr. 2 B-Dur op. 18 vollendete hatte, hob er es noch im selben Jahr in Basel aus der Taufe. Die Kritiker waren begeistert, und die Basler Nachrichten schwärmten von einem im besten Sinne modernen und effektvollen, gleichwohl nicht für die Galerie geschriebenen Werk. Trotz dieses Erfolges musste Deutschland noch einige Jahre auf die erste Aufführung warten. Ende 1874 schrieb Goetz, der inzwischen aus gesundheitlichen Gründen nicht mehr auftreten konnte, seinem Kollegen Ernst Frank, er möchte die Partitur erst drei bis sieben Mal gründlich durchgehen, um die Botschaft zu entdecken; erst dann solle er entscheiden, ob er es öffentlich spielen wollte. Was mit der »Botschaft« gemeint sein könnte, ist nicht zu ermitteln. Als Frank das Werk schließlich aufführen wollte, gab ihm Goetz einige weitere Ratschläge, die uns einen gewissen Einblick in den Charakter der Musik gewähren: »Der erste Satz ist nicht leicht, er ist derjenige, der die meiste Bravour erfordert. Ich hatte meistens nicht genug Kraft dafür, daran wird es Dir nicht fehlen. Ich habe eben diejenige Technik dort angewandt, über die ich unmittelbar gebot, und das ist so etwa die mittlere Chopin-Technik, wie man sie aus seinen Etuden opp. 10 & 25, aus seinen Nocturnes, Scherzi, Polonaisen etc. bekommt. Brahms hat vielmehr überall die Schumann-Technik angewandt, die von jener durchaus verschieden«. Das optimistische Stück ist transparent und frisch instrumentiert, und Goetz favorisiert auch hier, wie schon in seinem ersten Konzert, die farbigen Holzbläser.

© Anthony Short, 2016
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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