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8.573332 - MESSIAEN, O.: Nativité du Seigneur (La) (Winpenny)
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Olivier Messiaen (1908–1992)
La Nativité du Seigneur

 

Olivier Messiaen fut l’une des figures emblématiques de la musique européenne du XXe siècle. Son langage musical extrêmement personnel était fermement ancré dans l’univers naturel, la musique des cultures occidentales, et surtout dans son catholicisme fervent. Pianiste de talent, Messiaen entra au Conservatoire de Paris en 1919, à un âge remarquablement précoce, et en 1927, il intégra la classe d’orgue de Marcel Dupré, alors même qu’il ne s’était jamais assis à un orgue. Pendant son premier cours, Dupré fit une démonstration sur l’instrument, et la semaine suivante, quand Messiaen revint, il avait appris par coeur la Fantaisie en ut mineur de Bach et la joua remarquablement bien. En 1931, il fut nommé organiste en l’Église de la Sainte-Trinité de Paris ; sa candidature avait bénéficié du soutien de Charles Tournemire et Charles-Marie Widor, deux des plus éminents organistes de la ville. Il devait occuper ce poste pendant plus de soixante ans, jusqu’à sa mort.

Les premières pages pour orgue de Messiaen, et des pièces comme le cycle de mélodies Poèmes pour Mi (1936–37) [Naxos 8.572174], l’établirent comme une voix importante de la musique contemporaine. Fait prisonnier alors qu’il était infirmier auxiliaire pendant la Deuxième Guerre mondiale, il composa le Quatuor pour la fin du temps (1940–41) [Naxos 8.554824], qui fut joué par trois de ses codétenus. Libéré, il fut nommé professeur d’harmonie, puis professeur de composition au Conservatoire. A partir de 1949, Messiaen dispensa son enseignement particulièrement stimulant pendant le cours d’été de Darmstadt, où son influence fut profondément ressentie ; au nombre de ses élèves figurèrent Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen et George Benjamin. Les principes qui sous-tendent le style extrêmement caractéristique de Messiaen sont énoncés dans ses deux traités : la Technique de mon langage musical (1944) et le Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie (inachevé quand il mourut, c’est son épouse, Yvonne Loriod, qui en termina la rédaction). Plutôt que de tenter d’imposer son style à ses élèves, il les encourageait à trouver leur propre voix musicale. Ainsi, l’individualité de la musique de Messiaen l’a toujours distingué de celle d’autres compositeurs.

La Nativité du Seigneur fut composée à Grenoble durant l’été 1935. Trois organistes se partagèrent l’exécution de sa création, donnée à La Trinité en février 1936 : Daniel-Lesur, Jean Langlais et Jean-Jacques Grunenwald. Cet ouvrage faisait suite à L’Ascension (1933–34), qui avait fait connaître les capacités de compositeur pour orgue de Messiaen ; transcription d’une pièce orchestrale, il s’était vu adjoindre un troisième mouvement spectaculaire intitulé Transports de joie. Doué de synesthésie, Messiaen percevait des couleurs spécifiques en fonction des différentes harmonies qu’il entendait. Ainsi, tant du point de vue de l’harmonie que des timbres, la couleur se trouve au coeur de la pensée musicale du compositeur et joue dans toutes ses oeuvres un rôle structural plutôt que simplement superficiel.

La Nativité assura à Messiaen une réputation de visionnaire en matière de composition pour orgue. C’est l’un des grands ouvrages qu’il écrivit pour cet instrument et dont la série culmina avec le monumental Livre du Saint Sacrement (1984)—l’une de ses nombreuses oeuvres de la maturité où transparaît clairement sa passion pour les chants d’oiseaux (qu’il transcrivait en notation musicale). On peut faire remonter la constitution de son style suprêmement personnel à la période qu’il passa au Conservatoire : Dupré avait démontré les possibilités virtuoses de l’orgue, Paul Dukas (le professeur de composition de Messiaen) souligna l’utilisation de la modalité, et Maurice Emmanuel (son professeur d’histoire de la musique) défendait la liberté rythmique. Bien des années plus tard, Messiaen devait se décrire comme un musicien—sa profession -, un rhythmologue—sa spécialité - et un ornithologue—sa passion.

On peut voir la musique de La Nativité comme une synthèse des innovations qui avaient occupé Messiaen pendant les années précédentes. Dans la longue preface de la partition publiée, le compositeur formule ses Modes à transposition limitée—des gammes spéciales qui constituent la base des harmonies aux coloris intenses du cycle. Tout aussi significative est l’utilisation que fait Messiaen du rythme, qui est noté avec précision mais dont il émane néanmoins une impression d’extrême flexibilité. Il arrive souvent que les rythmes dérivent des deçî-tâlas hindous et de la fluidité du chant grégorien, mais il est rare que l’on rencontre un passage écrit dans une mesure « conventionnelle ».

Chaque mouvement de La Nativité sert de commentaire musical à un aspect différent du récit de Noël. Le nombre de mouvements symbolise les neuf mois de la gestation de l’Enfant Jésus. Le mouvement initial—La Vierge et l’Enfant—est un triptyque. Une mélodie aussi gracieuse que ravissante régit les sections externes, qui évoquent le ravissement muet de la Vierge berçant l’Enfant Jésus. La section centrale dépeint son extase face au nouveau-né : les traits de pédale font penser à des cloches, tandis que des accords ascendants et descendants illustrent le balancement du berceau. Sur cette toile de fond se déroule une mélodie de la main droite recherchée, fondée sur l’hymne de plain-chant Puer natus est nobis (Un Enfant nous est né), qui représente la joie de Marie.

Dans le deuxième mouvement, Les Bergers, un élan descriptif joue un rôle essentiel tandis que les bergers émerveillés s’agenouillent autour du berceau. Puis ils se relèvent et louent Dieu en s’en retournant aux champs, s’accompagnant de joyeuses mélodies de flûte qui rappellent des chants de Noël.

Desseins éternels illustre une image plus abstraite : notre prédestination, à travers le Christ, à devenir les enfants adoptifs de Dieu. Une mélodie prolongée—marquée « extrêmement lent et tendre » et harmonisée au moyen d’accords mesurés et chatoyants—suscite l’impression d’éternité évoquée par le titre du morceau.

Le quatrième mouvement, Le Verbe, décrit la naissance de la parole de Dieu. Sa section d’ouverture, puissante et majestueuse, montre le Seigneur qui prend forme humaine pour descendre sur terre. La solennelle seconde partie présente une longue mélodie incantatoire délicieusement lyrique qui décrit le Verbe éternel, divin et omniprésent.

L’ouverture rythmiquement chargée du mouvement suivant, Les Enfants de Dieu, se fait de plus en plus enjouée et énergique jusqu’à ce que, pour la première fois du cycle (et en son point central), les pleines ressources de l’orgue soient utilisées. Cet élan passionné s’apaise dans la quiétude, exprimant l’appel confiant des chrétiens qui renaissent en tant qu’enfants de Dieu.

L’apparition des Anges dans le mouvement qui suit est dépeinte avec beaucoup d’éloquence. Écrit uniquement pour les claviers, ce morceau présente un éclat et une verve rythmiques qui restituent avec inventivité le battement des ailes des armées célestes, qui descendent, rendent hommage à l’Enfant puis remontent au ciel en décrivant des cercles de plus en plus hauts pour finir par disparaître.

Le septième mouvement, Jésus accepte la souffrance, marque un changement de caractère. Ce morceau dramatique présente les tourments de la Crucifixion que le Christ devra endurer pour sauver l’humanité. On trouve le symbole de la Croix dans le motif de pédale récurrent sur quatre degrés qui occupe une place prépondérante. Des passages extrêmement chromatiques sont alternés avec de saisissants accords fortissimo, puis le motif de la croix, répété et gagnant en force, entraîne le mouvement vers une apothéose : le Christ rédempteur est apparu dans toute sa gloire.

Le mouvement suivant, Les Mages, évoque le périple des rois mages à travers le désert. Comme cela se produit souvent chez Messiaen, la partie de pédale transcende son rôle de basse traditionnel pour entonner une mélodie aiguë symbolisant la fidèle présence de l’étoile qui guide les voyageurs. Le contour de cette mélodie fait penser à l’hymne de plain-chant Veni, Creator Spiritus (Viens, Esprit créateur). Les accords de clavier illustrent le passage de la caravane dans un paysage aride.

Le mouvement final, Dieu parmi nous, rassemble les idées des mouvements précédents. On entend l’imposant thème du Verbe, qui correspond à la venue de la parole de Dieu sur terre, sur de puissants accords qui procèdent du do grave à la pédale et annoncent l’Incarnation. Une brève réflexion introduit un « thème amoureux », la Communion entre le Christ et son peuple. Le troisième thème, joyeux et plein de vie, est le chant de louange de Marie, le Magnificat, dont la vigueur et la flexibilité rythmiques dénotent l’influence des chants d’oiseaux. Dans la section suivante, le thème amoureux est développé tandis que la tension harmonique se fait de plus en plus passionnée. Une intervention ascendante du thème du Verbe annonce le début d’une toccata exaltante, dans la radieuse tonalité de mi majeur. Cette magistrale section—dont Messiaen puisa l’inspiration, ainsi qu’il en fit part dans son journal intime, dans les massifs montagneux des environs de Grenoble—évolue vers une conclusion monumentale.

Tom Winpenny
Traduction française de David Ylla-Somers

The Benedictine monastery of St Alban, founded about 739, was built on the site of the execution of Britain’s first martyr, St Alban (d. c.250 AD). Various small organs are recorded as having existed in the Abbey Church before the monastery’s dissolution in 1539, but after that there is no record of an organ in the building until 1820, three centuries after the townspeople of St Albans had bought the Abbey as their Parish Church. In 1861 a three manual organ by William Hill was installed: in 1885 it was enlarged and remodelled by Abbott & Smith of Leeds during the restoration of the building, which coincided with its elevation (in 1877) to Cathedral status. Further work was undertaken in subsequent decades to improve the projection of sound throughout the 521-foot-long building: new organ cases, designed by John Oldrid Scott, were installed in 1908 and in 1929 the organ was re-voiced by Henry Willis to be much louder.

In 1958 Peter Hurford was appointed as the Cathedral’s organist: he was quickly gaining an international reputation as a brilliant performer and his appointment coincided with further restoration work to the Cathedral’s fabric, which necessitated the dismantling of the mechanically-unreliable and tonally-inadequate organ. Working closely with an adviser, Ralph Downes, Hurford drew up a specification for a new instrument inspired by the latest trends in organ building from Europe; it would accompany services—in particular the core English cathedral repertoire—in both the nave and quire, and would also serve well for most of the solo repertoire. It would become the first English cathedral instrument to be built on neo-classical principles. The contract was placed with organ builders Harrison & Harrison of Durham: assembly in the Abbey began at Easter 1962 and the organ was dedicated in November of that year.

The instrument is based on the principles of open-foot voicing and relatively low wind-pressures that Downes had employed in his work on the landmark organ for the Royal Festival Hall, London in the 1950s. Downes was closely involved with the scaling and voicing of the pipes, and he considered spatial separation of all divisions, with sufficiently wide scaling of wide-open flutes, important for the projection of sound. Around one third of the pipework of the previous organ was re-used, but was completely revoiced. Scott’s 1908 cases were retained: the pipework of the Swell and Great sits in north and south cases respectively. Pedal ranks, at floor level in the organ loft, are placed in both the cases, and a new Positive case, designed by Cecil Brown, houses the Choir division. The result is a coherent classical sound—clear and focused to the listener even at the western end of the nave, and present to the performer. A fully-stocked Swell division and a wealth of 16’ and 8’ stops on other divisions make the organ highly effective and supportive for accompaniment of the traditional cathedral choral repertoire.

A comprehensive refurbishment of the organ was carried out from 2007 to 2009 by Harrisons, the original builders, under the guidance of Andrew Lucas (the Cathedral’s present Master of the Music). The soundboards were renewed and wind reservoirs restored; other parts of the instrument were returned to ‘as new’ condition. Compromises reached in the initial construction because of financial and other restraints were addressed: Principal stops at 2’ pitch (curiously lacking on the original specification) are now available, and a fourth manual has been added for the Fanfare Trumpet. Originally on the Great, this stop was intended to act both as a solo and chorus reed: new 8’ and 4’ chorus reeds were provided for the Great in the restoration. A Nave division is prepared for on the Solo manual, which will further boost congregational singing down the great length of the nave. A 32’ reed (extended to 16’ pitch) and a Cimblestern of six bells were also added, and the organ console was updated.

In 1963 Hurford founded the St Albans International Organ Festival and Competition, which secured the instrument’s place in English organ-building history. For almost fifty years this organ has proved an inspiring and remarkably versatile instrument for its liturgical and concert demands.

Tom Winpenny
A more detailed history, The Organs and Musicians of St Albans Cathedral by Andrew Lucas, is available from St Albans Cathedral: www.stalbanscathedral.org


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