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8.573346 - ARGENTUM ET AURUM - Musical Treasures from the Early Habsburg Renaissance (Ensemble Leones, Lewon)
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Argentum et aurum
Silber und Gold in musikalischer Münze

 

Die hier gesammelten Einspielungen von Ensemble Leones wurden im Rahmen eines wissenschaftlichen Forschungsprojekts erarbeitet, das an der Universität Wien unter Leitung von Musikhistorikerin Prof. Birgit Lodes durchgeführt wird. Das vom FWF (Austrian Science Fund) geförderte Projekt, Musikleben des Spätmittelalters in der Region Österreich (ca. 1340–ca. 1520), macht eine Epoche europäischer Kulturgeschichte musikalisch erlebbar, in der Habsburg zur Weltmacht und Wien zur Musikstadt wurde.

Ensemble Leones will etwas von dem hörbar machen, was das Leben damaliger Menschen bestimmte. Der Hörer soll zum Lauscher an einer Wand werden, auf deren anderer Seite sich Menschen des 15. Jahrhunderts musikalisch vergnügten. Auf jener anderen Seite stelle man sich z.B. ein komfortables Tiroler Palastzimmer um 1490 vor, in dem der flämische Virtuose Heinrich Isaac der fürstlichen Familie seine neueste Motette vortrug [1]. Ihr Text „Argentum et aurum non est mihi, quod autem habeo, hoc tibi do“ (Silber und Gold besitze ich nicht, was ich aber habe, das gebe ich dir) spielt auf die biblische Geschichte von der Heilung des Lahmen durch Sankt Peter an. Wollte der Komponist dem Fürsten klarmachen, dass er, Isaac, zwar keine Silberbergwerke besitze, aber immerhin Musik anzubieten habe—und dass diese vielleicht aus dem Überfluss des damals in Tirol abgebauten Edelmetalls entlohnt werden könnte?

Das Mäzenatentum für reisende Künstler begann im österreichischen Raum schon unter der Babenberger-Dynastie. Der Minnesänger Neidhart (ca. 1190–ca. 1236), durfte als stolzer Adliger im Dienst Herzog Friedrichs II. des Streitbaren die Bauern („Dörfler“) verspotten. Doch nahm er manches von ihrem Erzählgut in seine Texte auf. Um 1431–1435 trug der Wiener Student und nachmalige Schulmeister Liebhard Eghenvelder mehrere traditionelle Neidhart-Melodien in ein persönliches „Hausbuch“ ein [9] [10]. Er notierte auch Lieder anderer Herkunft, so die schöne Ave Maria- Paraphrase „Gegrusset seistu maria“ [13]. Solches Musikmaterial—einstimmig, einfach zu singen—war zum Eigenverbrauch bestimmt, vielleicht in einem Schulmeisterhaus.

Adlige Dichtersänger hatten es nicht nötig, sich auch noch als „Komponisten“ ansprechen zu lassen. Um 1400 ließ Graf Hugo von Montfort die Melodien zu seinen Gedichten von seinem „Knappen“ (oder Spielmann) Bürk Mangolt komponieren, darunter die Weise zu „Ich fragt ein wachter“ [3], die zu seiner jenseitssüchtigen Dichtung passte. Montforts Zeitgenosse, der bis heute anonym gebliebene „Mönch von Salzburg“, versuchte dagegen, im einstimmigen Lied sowohl die geistliche als auch die erdnahe Welt zu erfassen. Das von einem Kuhhorn in Naturtönen zu begleitende „Untarnslaf tut den sumer wol“ [4] ist einerseits Parodie auf die faulen Dörfler, andererseits eine packende Miniatur aus dem „Landleben“. Solch musikalischen Realismus hat damals nur der Südtiroler Ritter Oswald von Wolkenstein gewagt, der mit über 100 Liedern endgültig aus dem Rahmen höfischer Traditionen heraustritt.

Sein Lied „Frölich geschrai so well wir machen“ 5 führt eine Bordellszene realistisch vor: Sogar das akustische Durcheinander in diesem Ambiente ist in der polyphonen Struktur sinnlich dargestellt. Die Randbemerkung „Skak“ in einer Wiener Handschrift bezieht sich auf das „Schack“ (exchiquier) genannte Instrument, eine Vorform des Hackbretts, auf dem Oswald selbst das Lied gespielt haben könnte. Auch „Freu dich, du weltlich creatúr“ [11] ist allein mit Instrumenten polyphon ausführbar. Im Strophenlied „Durch Barbarei, Arabia“ [8] inszeniert sich der Dichter als weitgereister Held, der in häuslicher Unzufriedenheit auf seiner Burg alt wird. Von derselben Burg schaut Oswald melancholisch herab, als er beim Frühlingsgesang der Vögel unter dem schmelzenden Schnee die Missetaten seiner Feinde hervorkommen sieht, was auch „seines Herzens Weh“ zerschmelzen lässt [12]. Mit „Heýa, heýa“ verspottet Oswald um 1444 die fetten Bauern auf der Rittner Alm, nachdem er ihnen wieder mal eins ausgewischt hat [23]. Die Melodie des Vierzeilers (dessen weitere Strophen verloren sind) wurde um 1460–1465 vierstimmig ausgearbeitet, vielleicht vom damaligen Innsbrucker Hofkantor Nicolaus Krombsdorfer.

Handschriften-Fragmente in der Österreichischen Nationalbibliothek bereichern das Panorama des damaligen Musiklebens. Gut bekannt waren in der Region um 1400 die dialogartige Liebesrede „Soyt tart tempre“ [6] und das famose Vogelstimmen-Lied „Or sus vous dormes trop“ [7], aus dem polyphonen Repertoire Nordfrankreichs. Das englische Lied „My ladi, my ladi, myn happ“ [18] könnte in demselben Gepäck gereist sein.

Hermann Edlerawer war 1441–1444 Kantor von St. Stephan, Wien. Er imitierte die eleganten Chansons von Binchois und Guillaume Du Fay, z. B. mit seinem leider textlos notierten Rondeau „Hermann Edlerawer“: Der Autorname ersetzt hier den Titel [14]. Den dreistimmigen Satz „Sig, säld und heil“ [15] hat der Nürnberger Humanist Hartmann Schedel in seinen Studienjahren (um 1463) offenbar in „Österreich“ in sein Reise-Liederbuch geschrieben. Das Lied kommt auch in Tiroler Quellen als cantus firmus von Kirchenmusik vor. Ein vierstimmiges Huldigungslied für Leonello d’Este, Markgraf von Ferrara, „Seigneur Leon“ (um 1441), wird heute Du Fay zugeschrieben [19]. Zweifellos hat diese hervorragende Komposition Wiener Musikern gefallen, die sie in eine zu praktischen Zwecken angelegte Musiksammlung (A-Wn 5094) aufnahmen.

Der umfangreiche „Nikolaus Leopold-Codex“ (D-Mbs Mus. MS 3154) stammt aus der Innsbrucker Hofkantorei um 1470–1510. Mehrere kurze Sätze über regionale Liebeslieder oder „Hofweisen“ [16] [20]–[22] reflektieren internationale stilistische Trends. Solch kunstvolles Bearbeiten wohlbekannter Melodien war hochbeliebt. Im anonymen „Alle dei filius“ [17] wird der Prozessionstropus „Triumphat dei filius“ mit Nebenstimmen reich ausgeschmückt. Der in seiner Jugend in Innsbruck angestellte Salzburger Orgelmeister Paul Hofhaimer (1459–1537) arrangierte das alte Pilgerlied „(In) gottes namen fahren wir“ vierstimmig, mit zwei Stimmen im Kanon, so wie wenn jemand einem anderen folgt [27]. Das geistliche Lied „Maria zart“ (um 1500) bringt ein Augsburger Musiker, genannt „Pfabinschwantz“, klanglich verschönert zum Vortrag [28].

Während man Vokalmusik immer mehr auf Instrumenten spielte, entstanden allmählich auch rein instrumental konzipierte Stücke und eigene Instrumentalgattungen. Zu den letzteren gehörte die in Italien gepflegte „Fantasia“. Der Niederländer Johannes Martini schrieb um 1465 ein solches Stück, dessen italienischer Titel „La Martinella“ ihn als Urheber identifiziert, wie es später bei Tanzkompositionen üblich wurde [24]. Die „Pavane“ [25] und der „Mantúaner dantz“ [26] sind mehrstimmig bearbeitete Tanzmelodien. Dass man sie zum Tanzen selbst heranzog, ist eher unwahrscheinlich. Die Aufgabe damaliger Musik war ja nicht nur, handfeste Aktionen zu begleiten, sondern auch die Erinnerung an solche Aktionen zu erhalten und nach Bedarf wachzurufen.

Reinhard Strohm

 

Vielfalt eines Jahrhunderts

Als Ensemble Leones die Herausforderung annahm, die Hörbeispiele aus den Bereichen „weltliche Ein- und Mehrstimmigkeit“ sowie „Instrumentalmusik“ für das oben erläuterte „Musikleben“-Projekt einzuspielen, sahen sich die Musiker vor die anspruchsvolle Aufgabe gestellt, Repertoires aus den unterschiedlichsten Zusammenhängen, Stilrichtungen und Quellen eines ganzen Jahrhunderts stilgerecht und punktgenau umzusetzen. Die traditionellen Formen weltlicher Einstimmigkeit, die im 15. Jahrhundert bereits auf eine dreihundertjährige Tradition zurückblickten, erforderten dabei eine ganz andere Herangehensweise in Bezug auf Besetzung, Instrumentarium, Stimmung und Interpretation als die neuesten polyphonen Entwicklungen dieser Zeit.

So haben wir es unternommen, diese reiche Musiklandschaft einerseits durch eine Vielfalt instrumentaler und stimmlicher Farben, andererseits durch zwei konträre musikalische „Temperaturen“ (Stimmungssysteme) abzubilden: Für die einstimmigen Lieder und die mehrstimmigen Kompositionen, die auf eine Praxis des 14. Jahrhunderts zurückgehen, wählten wir mit Laute, Drehleier und Vielle typische Begleitinstrumente in pythgoräischer Stimmung, während wir die späten Liedsätze mit einem homogenen Ensemble mitteltönig gestimmter Viole d’arco interpretierten. Auch der Gesang erforderte Differenzierung: Ein gesungener cantus firmus wie beim titelgebenden „Argentum et aurum“ [1] von Heinrich Isaac, beim „Gottes namen faren wir“ [27] von Paul Hofhaimer oder beim anonymen „Alle dei filius“ [17] stellt ganz andere technische Anforderungen an die Sänger als die vielstrophigen, einstimmigen Lieder der Neidhart-Tradition, wie z. B. „Der sunnen glanst“ [9] oder „Do man den gumpel gampel sank“ [10], bei denen es v. a. darauf ankommt, einen Text erzählerisch zu deklamieren. Die späten, polyphonen Liedsätze des Innsbrucker Leopold-Codex [16] [20]–[22] wiederum fordern den Sängern eine Balance zwischen klanglicher Verschmelzung mit den Instrumenten und individueller Gestaltung ab. Durch diese sehr unterschiedlichen Ansätze kontrastieren die althergebrachten Stile deutlich mit der neuen Klanglichkeit der Epoche, was die große Vielfalt gleichzeitig gepflegter Stile gut zur Geltung bringt.

Es gibt noch heute in Wien eine Reihe von geschichtlichen Zeugen für die damalige Beliebtheit der „Neidharte“ in bürgerlichen und universitären Kreisen, darunter die Liedersammlung des Liebhard Eghenvelder, das Neidhart-Grab am Stephansdom, die Neidhart-Fresken in den Tuchlauben 19 und die Skizzen von Neidhart-Figuren in einer Handschrift der Universität. Letztere scheinen auch mit den „Neidhartspielen“ zusammenzuhängen, für die neben Wien ein bedeutendes Zentrum in Tirol lag. Die Keimzelle dieser theaterähnlichen Aufführungen ist der „Veilchenschwank“, der unter dem Titel „Vyol“ [2] in der Sterzinger Miszellaneen-Handschrift zu finden ist. In manchen dieser Neidhartlieder klingt—wie auch in denen des Hugo von Montfort („Ich fragt ain wachter“ [3])—noch der Minnesang des 13. Jahrhunderts nach. Eine Brücke dieser lokalen Formen zu den polyphonen Neuerungen des 14. und 15. Jahrhunderts schuf Oswald von Wolkenstein mit seinen Kontrafakturen über französische Kompositionen, wie z.B. das mehrstimmige „Skak—Frölich geschrai so well wir machen“ [5]. Musik aus jüngst entdeckten Fragmenten mit teils bekannten Stücken (wie z. B. „Or sus vous dormes trop“ [7]), teils Neufunden von Kompositionen oder Stimmen (wie das zweistimmige, englische Lied „My ladi, my ladi, myn happ“ [18] oder ein bislang unbekannter Contratenor zu „Soyt tart tempre“ [6]), die eventuell über das Konstanzer Konzil (1414–1418) ihren Weg in den österreichischen Raum gefunden haben könnten, liegen hier in Ersteinspielungen vor.

Als Verbeugung vor unserem verstorbenen Freund, dem Oswald-Spezialisten Ulrich Müller (†14.10.2012), haben wir das Lied „Zergangen ist meins herzen we“ [12] aufgenommen, dem Müllers letzter Artikel gewidmet war und das mit seiner Beschreibung des Frühlingserwachens um seine Burg eine ganz persönliche Seite Oswalds zeigt. ¹

Marc Lewon

¹ Müller, Ulrich: „Oswald von Wolkenstein: ‚Zergangen ist meins herzen we‘ (Kl 116): Das erste europäische Naturgedicht?“, in: Grzywka, Katarzyna (Hrsg.): Kultur—Literatur—Sprache. Gebiete der Komparatistik. Festschrift für Herrn Professor Lech Kolago zum 70. Geburtstag, Bd. 2, Warszawa 2012, S. 851–869.


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