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8.573347-48 - COUPERIN, F.: Nations (Les) (Juilliard Baroque)
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François Couperin (1668–1733)
Les Nations

 

La Première Sonade de ce Recüeil fut auscy la première que je composai et qui ait été composée en France. L’Histoire même en est singulière. Charmé de celles du Signor Corelli, dont j’aimeray les oeuvres tant que je vivray, ainsi que Les Ouvrages françois de Monsieur de Lulli, j’hasarday d’en composer une que je fis exécuter dans le Concert où j’avois entendu celles de Corelli. Connoissant l’âpreté des François pour les nouveautés étrangères, sur toutes choses ; et me défiant de moy-même, je me rendis, par un petit mensonge officieux, un très bon service. Je feignis qu’un parent que j’ay, effectivement, auprès du Roy de Sardaigne [son cousin Marc Roger Norman], m’avoit envoyé une Sonade d’un nouvel auteur italien. Je rangeai les Lettres de mon nom, de façon que cela forma un nom italien que je mis à la place. La Sonade fut dévorée avec empressement ; et j’en tairay l’apologie. Cela cependant m’encouragea. J’en fis d’autres ; et mon nom italiénisé m’attira, sous le masque, de grands applaudissemens. Mes Sonades heureusement, prirent assés de faveur pour que L’équivoque ne m’ait point fait rougir.

Ainsi débute la préface de l’extraordinaire recueil de musique de chambre de la maturité de Couperin, la collection de 1726 intitulée Les Nations : Sonades et suites de simphonies en trio. Aujourd’hui, on connaît surtout le Couperin compositeur de pièces pour clavecin, mais pendant toute sa carrière, il resta fidèle à la musique de chambre (sans rien écrire de plus étoffé : il ne fut jamais tenté de composer des opéras ou des pièces orchestrales, par exemple). Les Nations de Couperin allient certaines de ses toutes premières tentatives dans la forme-sonate italienne à son dernier grand condensé de la tradition des danses classiques françaises pour obtenir de véritables « goûts réunis » qui conjuguent les vertus des styles français et italien.

Les Nations sont un projet de grande envergure. Chacun des quatre ordres célèbre une puissance catholique européenne : la France ouvre la voie, bien sûr, puis viennent l’Espagne, le Saint Empire romain (L’Impériale) et enfin la dynastie savoyarde du Piémont, qui à cette époque était alliée à la France. (Il peut sembler étrange de ne pas aussi y trouver l’Italie : en quelque sorte, elle est quand même représentée puisqu’après 1717, le duché de Savoie était devenu le royaume de Sardaigne. En outre, Couperin avait des liens personnels avec cette cour, car c’est là que travaillait son cousin Marc Roger Norman.) Chaque ordre contient une sonate en trio à l’italienne et une vaste suite de danse française, si bien que chaque volet dure plus d’une demi-heure.

Le projet de Couperin consistant à réunir les deux principaux genres musicaux de son époque résultait de la diplomatie dont il avait toujours cherché à faire preuve sur le plan esthétique. Paris découvrit la forme-sonate virtuose italienne à la fin du XVIIe siècle, et de nombreux jeunes compositeurs comme Couperin s’enthousiasmèrent des possibilités qu’elle leur offrait. Si le style formel de Louis XIV s’était fait de plus en plus glacial et conservateur, Paris était en train de devenir le centre de la pensée progressiste et des goûts cosmopolites. Le style italien trouva refuge sur la rive gauche de la Seine, en la paroisse de Saint André-des-Arts, dont le curé, Nicolas Mathieu, avait reçu le don d’une vaste bibliothèque de musique italienne de l’italophile François Raguenet, auteur de plusieurs ouvrages comparant les musiques française et italienne. On pouvait y trouver des morceaux de Rossi, Cavalli, Cazzati, Carissimi, Legrenzi, Melani, Stradella, Bassani, et de bien d’autres. Selon Corrette, c’est à Saint André-des-Arts que fut jouée la première sonate de Corelli que l’on entendit en France.

Couperin contribua à ce domaine en composant plusieurs trios, et par la suite, il en réutilisa trois dans Les Nations. Au départ, la sonade par laquelle débute La Françoise s’intitulait La Pucelle, en référence à Jeanne d’Arc. Il semble que ce morceau ait été celui que Couperin décrit comme « la première qui ait été composée en France ». La Pucelle fait écho à de nombreuses phrases de sonates en trio de l’Op. 1 de Corelli, y compris ce qui doit être une citation délibérée de la fugue de l’Op.1 n° 3. Plusieurs des autres premières sonates en trio italianisantes de Couperin sont également intégrées dans Les Nations. La Visionnaire est incorporée dans L’Espagnole, et L’Astrée (hommage au poème pastoral énormément populaire—et d’une longueur décourageante—d’Honoré d’Urfée) devient la sonade pour La Piémontoise. L’une des sonates en trio qui ne furent pas reprises est une pièce guerrière assez banale (la version que livre Couperin de La victoire de Wellington) intitulée La Steinquerque. Elle est remplacée par une sonate nouvellement composée et particulièrement belle, destinée à L’Impériale.

Les trios de Couperin faisaient partie d’une vague d’essais dans le style italien ; parmi les autres compositeurs qui écrivaient alors des morceaux de ce type figurent Elizabeth Jacquet de la Guerre, Jean-Féry Rebel, Sébastien de Brossard, et Louis-Nicolas Clérambault. Toutes leurs tentatives en matière de sonate sont des expériences visant à créer une sorte de nouvel art abstrait. Le grand intérêt d’une sonate tenait au fait qu’il s’agissait simplement d’une pièce à jouer, d’un discours de musique pure. Elle était dépourvue du type de structure organisée que l’on trouvait dans les formes de danse, et elle n’illustrait pas un texte, comme le faisaient les chansons. La notion de forme libre était déconcertante pour beaucoup de théoriciens français de l’époque : un philosophe posa la célèbre question : « Sonade, que me veux-tu? » Autrement dit, qu’est-on censé ressentir en l’absence d’indications non musicales ?

Quand les théoriciens du XVIIe siècle parlaient de la sonate, la métaphore à laquelle ils avaient constamment recours est celle de la conversation ou du discours. Certains essayèrent même d’appliquer les modèles rhétoriques de Quintilien et de Cicéron à cet art nouveau, décelant les structures d’une oraison classique dans une sonate, avec la séquence traditionnelle du postulat initial, de la présentation des faits, de l’examen des points de vue antithétiques, le tout couronné d’une conclusion convaincante, alors qu’en réalité, la sonate était tout aussi souvent vantée pour sa fantaisie, pour le fait qu’elle pouvait prendre toutes les formes suggérées à l’imagination de son compositeur. Il s’agissait d’une simple conversation, art qui n’a pas besoin de suivre quelque règle que ce soit.

On peut dire que le contraire de cette « forme des plus libres » fut produit par les grandes formes de danses françaises qui à la fin du XVIIe siècle étaient toutes codifiées. Les musiciens français avaient toujours été fascinés par les structures recherchées ; vers la fin du Moyen Âge, la musique profane était entièrement dominée par les grandes formes fixes de la ballade, du virelai et du rondeau. Bien sûr, il s’agissait là de formes poétiques, mais elles étaient également liées à la danse. Ce qu’elles offraient étaient des structures métriques et formelles extrêmement organisées. On retrouve la même chose dans les grandes formes de danse de la musique française du XVIIe siècle. Tout comme la sonate italienne est, par de nombreux aspects, une sorte de discours en prose sans paroles, les danses françaises sont des poèmes sans texte ; elles obéissent à un schéma de rime musicale établi constitué de phrases et de pieds, et le compositeur ne peut déployer sa virtuosité qu’en respectant ces conventions.

Ainsi, les magnifiques Nations de Couperin réunissentelles ces deux langages musicaux dans le même cadre. En les écoutant, vous pourrez imaginer que leurs sonades sont un échange vif et spirituel entre les instrumentistes, et savourer les élégants jeux de formes des danses qui suivent. Tout comme la sonade est une forme totalement libre, les formes de danse françaises obéissent à certaines conventions, que les auditeurs dont la connaissance des danses de cour est un peu rouillée devraient peut-être réviser.

Quand Couperin composa ses Nations, l’Allemande n’était plus une forme dansée ; en revanche, elle offrait la possibilité de produire un type de poésie inquisiteur souvent assez grave. (Cette forme est étroitement apparentée à celle du tombeau, ou hommage funèbre.) L’Allemande de La Françoise est marquée « sans lenteur » ; ses lignes entrelacées et ses harmonies inattendues nous rappellent que Couperin se rapproche beaucoup de Bach dans ces danses, tout en travaillant en fonction de son langage bien à lui.

La Courante est une danse élégamment pointée, avec une ambiguïté rythmique caractéristique : la mesure estelle ternaire à deux temps ou binaire à trois temps ? Cet équilibre précaire entre les deux mesures produit une délicieuse sensation de flottement. Couperin aimait bien contraster ses courantes par paires, l’une se faisant le reflet inversé de l’autre. Avec la Sarabande, nous parvenons au coeur de la suite de danse, un espace d’une poésie et d’une subtilité extraordinaires. Couperin souligne la gravité de ces mouvements en précisant qu’ils doivent être joués « gravement » et « tendrement », et offre aux auditeurs un moment d’introspection musicale suprêmement intimiste.

Viennent ensuite plusieurs galanteries, ou danses non traditionnelles. Il s’agit parfois de versions élégantes de danses paysannes, comme la Bourée ou la Gavotte, si turbulentes, ou encore la charmante simplicité du Menuet. Et Couperin apporte des éclairages merveilleusement inventifs à la Gigue, qui est généralement toute simple, notamment dans La Françoise. Le Rondeau de L’Impériale est une nouvelle version extrêmement stylisée d’une danse paysanne, dont le thème franc et direct est sans doute censé évoquer le caractère allemand.

Bien entendu, la forme la plus expansive est la Chaconne, ou Passacaille, termes qui semblent avoir été utilisés de manière interchangeable par Couperin pour décrire un mouvement de grande ampleur joué au-dessus d’un dessin de basse répété. Ici, peut-être plus que dans toutes les autres danses, les caractéristiques nationales des pays sont mises en avant. La Chaconne ou Passacaille de La Françoise semble constituer une sorte d’hommage aux grandes chaconnes qui émaillent les opéras de Lully, et dans L’Espagnole, un passage de castagnettes retentit en pleine Passacaille. Pour la grande Chaconne de L’Impériale, peut-être que Couperin regarde dans la direction de son confrère (et correspondant, à en croire certaines sources) allemand Jean-Sébastien Bach. Ce dernier connaissait L’Impériale, si l’on en juge par un arrangement pour orgue de l’un des mouvements de la magnifique sonade, et il est réjouissant de penser que ces deux maîtres se connaissaient peut-être et appréciaient leurs compositions respectives.


Robert Mealy
Traduction française de David Ylla-Somers


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