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8.573350 - MAHLER, G.: Symphony No. 2 (arr. B. Walter for 2 pianos) (Maasa Nakazawa, Athavale)
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Gustav Mahler (1860–1911): Symphonie Nr. 2 „Auferstehung“
Bearbeitung für Klavier zu vier Händen von Bruno Walter (1876–1962)

 

Noch während der Arbeit an seiner ersten Symphonie, 1887 oder Anfang 1888, schmiedete Gustav Mahler Pläne zu einem neuen symphonischen Werk, mit dessen Niederschrift er dann nach dem 20. Jänner 1888 begann; an diesem Tag hatte er in Leipzig Carl Maria von Webers Opernfragment „Die drei Pintos“ in seiner eigenen Bearbeitung und Vervollständigung aus der Taufe gehoben, wodurch er nun mehr Muße zu kompositorischer Arbeit besaß. Und wie schon so oft zuvor geriet ihm auch das neue Werk zu einer zutiefst persönlichen Auseinandersetzung mit dem Problemkreis Leben und Tod. Das ging so weit, dass er während der Arbeit am Trauermarsch des zunächst in Angriff genommenen ersten Satzes das Gefühl hatte, „unter Kränzen und Blumen aufgebahrt tot zu liegen“, wie Natalie Bauer- Lechner zu berichten weiß. Die Arbeit ging dennoch rasch vonstatten, wurde bereits am 10. September in Prag vollendet und mit den Überschriften „Todtenfeier“, „Symphonie in C-moll“ sowie „I. Satz“ versehen. Den Begriff „Todtenfeier“ hatte Mahler wohl einem Gedicht des polnischen Dichters Adam Mickiewicz (1798–1855) entnommen, der seinerzeit auch Frédéric Chopin zu seinen programmatischen Klavierballaden angeregt hatte.

Zunächst beschloss Mahler sogar, die „Todtenfeier“ als selbständige symphonische Dichtung herauszugeben, doch da sein Verlag das ablehnte, ruhte der Satz bis zum Sommer 1893, in dem Mahler (in Steinbach am Attersee) sowohl die Lieder „Urlicht“ und „Des Antonius von Padua Fischpredigt“ (nach „Des Knaben Wunderhorn“) als auch Entwürfe zum Andante sowie zum Scherzo der Symphonie niederschrieb, das zu großen Teilen auf Material des „Antonius“-Liedes basierte. Den Entschluss, das Werk mit einem Chorfinale zu schließen, fasste Mahler dann während der Trauerfeier für Hans von Bülow am 29. März 1894 in der Hamburger Michaelis-Kirche (in der er sich drei Jahre später taufen ließ): „Da intonierte der Chor von der Orgel den Klopstock-Choral Auferstehn!—Wie ein Blitz traf mich dies und alles stand ganz klar und deutlich vor meiner Seele! Auf diesen Blitz wartet der Schaffende, dies ist die heilige Empfängnis!“

Noch am selben Tag nahm die Mahler die Arbeit an der Symphonie auf, überarbeitete die „Todtenfeier“, skizzierte dann das Finale, setzte vor jenes das „Urlicht“ und vollendete schließlich das gesamte, fünfsätzige Werk noch im Sommer jenes Jahres; die Uraufführung fand dann am 13. Dezember 1895 unter Mahlers eigener Leitung in Berlin statt, die Drucklegung erfolgte 1897 beim Leipziger Verlag Hofmeister. 1898 übernahm der Wiener Verlag Weinberger das Werk, und für ihn stellte noch im selben Jahr Bruno Walter einen „Klavierauszug zu vier Händen“ her, in dessen Manuskript sich sogar Korrekturen und Annotationen von Gustav Mahler befinden. Jänner 1899 von Weinberger gedruckt, wurde dieser Klavierauszug dann im November 1906 von der „Universal-Edition“ (mit der Verlagsnummer 949) übernommen.

Der 1. Satz, den Mahler selbst als „gewaltiges Tonstück, erfüllt von leidenschaftlichem Empfinden und beherrscht von tiefinnerlicher Trauer, […] ein klagendes Lied über den Tod eines Helden“ bezeichnet hatte, stellt eine der persönlichsten künstlerischen Botschaften und Bekenntnisse des Meisters dar. In einer überdimensionierten, freien Sonatenhauptsatzform mit zwei Durchführungsteilen gehalten, exponiert er einen trauermarschartigen c-Moll-Hauptsatz, einen lyrischen Seitengedanken, ein drittes, mit Franz Liszts „Kreuz- Motiv“ arbeitendes Thema sowie eine elegische, über einem Bass-Ostinato erklingende Schlussgruppe. Die zwei Durchführungen weisen sodann neben kunstvollen Verarbeitungen immer wieder neue Motive auf, unter anderem eine helle E-Dur-Pastorale sowie das choralartig gestaltete „Dies irae“, das endgültig auf die Idee einer musikalischen Darstellung von Jüngstem Gericht und Auferstehung weist. Dementsprechend endet die Coda mit einer „unentschiedenen“ Gegenüberstellung von Dur und Moll sowie mit einem Sturzmotiv, das den Eintritt der Katastrophe aber nur andeutet, ohne zu endgültiger Gewissheit zu gelangen.

Den „dramatischen Kämpfen“ dieses 1. Satzes soll laut Mahler „eine Pause von mindestens fünf Minuten“ folgen, ehe der zarte, tänzerisch bewegte 2. Satz dem Publikum ein „beschauliches Sichversenken in die anmutsvolle Schönheit der Natur“ (Hermann Teibler) gewährt und dies vor allem mit dem an Franz Schubert gemahnenden As-Dur-Hauptthema in die Wege leitet. Auch die zwei in H-Dur stehenden Trio-Sektionen bilden der Welt der Spätklassik huldigende Sphären aus, wenngleich ihr triolisch bewegter, „gespenstisch“ dahinjagender Charakter auch die „Nachtseiten“ der Romantik heraufbeschwört.—Mahler nannte dieses „Andante con moto“ Bruno Walter gegenüber einmal als „eine freundliche Episode aus dem Leben des Helden“.

Der scherzohafte 3. Satz, den Bruno Walter als „Höhepunkt im Gesamtbild der symphonischen Scherzo- Literatur“ bezeichnete, der aber „aus einer unheimlichen Seelenverfassung entstanden“ wäre, lehnt sich sodann deutlich an das „Antonius“-Lied des Komponisten an, wobei die Rahmenteile durch ihre „fließende Bewegung“ die im Wasser schwimmenden Fische nachzuahmen scheinen. Das Trio exponiert hingegen choralartige Linien und spricht die „religiöse“ Facette des „Heiligen Antonius“ an.

An 4. Stelle folgt das Orchester-Lied „Urlicht“, wodurch Mahlers „Zweite“ den Reigen der „Wunderhorn- Symphonien“ des Meisters eröffnet. Inhaltlich geht es hier um „das Fragen und Ringen der Seele um Gott und um die eigene göttliche Existenz über dieses Leben hinaus“ (Mahler), und dementsprechend bringen Blechbläserklänge immer wieder „kirchliche“ Sphären ein. Doch auch das dunkle Timbre der Alt-Stimme sorgt für eine verhaltene Grundstimmung, die nur bisweilen durch „volkstümliche“ Klänge Aufhellungen erfährt. Schließlich drängt das Geschehen bei den Gedanken an das „ewig’ selig’ Leben“ deutlich vorwärts und bereitet dadurch „programmatisch“ das Finale vor.

Mahler hat hier Friedrich Gottlieb Klopstocks Gedicht „Die Auferstehung“ durch eigene Worte ergänzt und zu einem großen Kantaten-Finale ausgestaltet. Sein erster Teil bleibt allerdings noch dem Orchester vorbehalten, das „wild herausfahrend“ das Geschehen eröffnet, ehe—zunächst verhalten—das hymnische „Auferstehungsthema“ erklingt, das nach Hornsignalen sowie dem „drohenden“ gregorianischen „Dies irae“ immer neue Verarbeitungen und Beleuchtungen erfährt. Ein Marsch drängt vorwärts, Fanfaren eines Fernorchesters steigern das Geschehen weiter, dann greift nach mehreren kammermusikalischen Episoden der Chor ein und besingt die Auferstehung in feierlichem „Misterioso“. „Man wird mit Keulen zu Boden geschlagen und dann auf Engelsfittichen zu den höchsten Höhen gehoben“, kommentierte Mahler diesen Umschwung im Stimmungsverlauf des Satzes. Bald tragen auch Solo-Sopran und Solo-Alt Bekenntnisse zur christlichen Heilslehre vor, Zwischenspiele sorgen für Steigerungen, bis eine feierliche, von Glockentönen unterstützte Schluss-Apotheose Orchester, Chor und Orgel zusammenfasst und schließlich in einem noch einmal gesteigerten Nachspiel des Orchesters gipfelt.

Bruno Walter, von dem der eingespielte „Klavierauszug zu vier Händen“ stammt, war einer der mit Gustav Mahlers OEuvre besonders vertrauten Musiker. Am 15. September 1876 in Berlin als Bruno Walter Schlesinger geboren, lernte er früh Klavier und trat bereits im Alter von neun Jahren öffentlich auf, entschied sich dann aber für die Dirigentenlaufbahn und erhielt sein erstes Engagement 1893 an der Kölner Oper. 1894 wurde er Gustav Mahlers Assistent an der Hamburger Oper, wo er auch nach dessen Abgang nach Wien noch kurz verblieb, ehe er 1896 nach Breslau (wo er den Künstlernamen Bruno Walter annahm), 1897 nach Preßburg, 1898 nach Riga und 1900 nach Berlin wechselte. Um musikalisch nicht ganz an Mahler gebunden zu sein, hatte er dessen Angebot, als Kapellmeister an die Wiener Hofoper zu kommen, jahrelang abgelehnt, bis er es 1901 schließlich doch annahm. Nach Mahlers Abgang nach New York verblieb er noch bis 1913 in Wien und trat daneben in vielen Städten als Gastdirigent auf. 1911 war Bruno Walter österreichischer Staatsbürger geworden, im selben Jahr brachte er in München Mahlers „Lied von der Erde“ zur Uraufführung, 1912 in Wien dessen 9. Symphonie.

1913 bis 1922 musikalischer Direktor der Münchener Oper, trat Bruno Walter 1923 erstmals in den USA auf, ab 1924 leitete er die Städtische Oper Berlin-Charlottenburg, im selben Jahr war er an der Gründung der Salzburger Festspiele beteiligt. 1929 übernahm er von Wilhelm Furtwängler die Leitung des Leipziger Gewandhausorchesters, 1933 musste er nach Wien emigrieren, wo er sowohl an der Staatsoper als auch Philharmonische Konzerte dirigierte, zudem hatte er nach wie vor in Salzburg ein reiches Betätigungsfeld. 1936 wurde er „künstlerischer Berater“ der Wiener Staatsoper, 1938 überraschte ihn der „Anschluß“ in Amsterdam, von wo er nach Lugano und schließlich Ende 1939—als mittlerweile französischer Staatsbürger—in die USA übersiedelte; dort dirigierte er zunächst vor allem das Los Angeles Philharmonic Orchestra. 1941–1959 auch an der New Yorker Metropolitan Opera tätig, war er 1947–1949 zudem Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker, daneben trat er durch zahlreiche Schallplatten-Einspielungen hervor, insbesondere von Werken Gustav Mahlers.

Nach dem Zweiten Weltkrieg dirigierte Walter auch wieder in Wien (zum letzten Mal im Rahmen der Wiener Festwochen 1960) sowie in Salzburg und wurde hier in mannigfacher Weise geehrt: 1956 erhielt er den Ehrenring der Stadt Wien, 1959 den Karl-Renner-Preis, 1961 das Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst. Am 17. Februar 1962 starb er im kalifornischen Beverly Hills, wo er seit 1941 gelebt hatte. Große Teile seines „musikalischen Nachlasses“, neben zahlreichen Briefen (u. a. Gustav Mahlers) auch seine Dirigierpartituren (mit vielen Annotationen) sowie seine eigenen Kompositionen, übergab Walters Tochter Lotte Walter Lindt wenige Monate nach dessen Tod der Bibliothek der Wiener Akademie (heute Universität) für Musik und darstellende Kunst, wo sie gemäß ihrer Bestimmung „lebendig für die Schüler von Nutzen sein“ und zudem das Andenken an Bruno Walter hochhalten sollen.

Die 2. Symphonie Gustav Mahlers sah Bruno Walter übrigens als ein Schlüsselwerk seines Mentors an, was er einmal folgendermaßen beschrieb: „Von der ,Zweiten‘ an verfolgte er nunmehr noch bewußter und strenger den Weg des Symphonikers, der den Bau der Sätze aus thematischem Kern formstrebig entwickelt, den kein Gefühlsexzeß, keine poetische Idee, aber auch kein musikalischer Einfall jemals verführt, das Prinzip der organischen Geschlossenheit eines Satzes zu opfern.“

Hartmut Krones


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