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8.573354 - RAVEL, M. / FERROUD, P.-O. / IBERT, J. / etc.: Éventail de Jeanne (L') / RAVEL, M.: Ma Mère l'Oye (Orchestre National des Pays de la Loire, Axelrod)
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Ravel • Ferroud • Ibert • Roland-Manuel • Delannoy • Roussel • Milhaud • Poulenc • Auric • Schmitt
L’Éventail de Jeanne – Ballet

 

Si la collaboration entre compositeurs et écrivains, chorégraphes et artistes a souvent donné des chefsd’oeuvre—et notamment dans les domaines de la mélodie, de l’opéra et du ballet—, il est beaucoup plus rare de voir des compositeurs s’associer. On pourrait évoquer la Sonate « F.A.E. », surtout connue aujourd’hui pour son troisième mouvement, le Scherzo composé par Brahms¹, ou encore le ballet français farfelu Les mariés de la tour Eiffel, écrit sur un livret de Jean Cocteau par cinq membres du collectif Les Six² (Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre et Georges Auric). Ce dernier ouvrage est typique du Paris des années 1920, où l’absurde avait le vent en poupe et où s’était fait jour, dans le domaine de la musique française, une réaction aux influences wagnériennes de la fin du XIXe siècle, à l’impressionnisme de Debussy et à l’ambiance dominante du cercle qui entourait Franck. De nombreux compositeurs français trouvaient leur inspiration dans des éléments du quotidien, y compris le cirque, le music-hall, les champs de foire ou le jazz. La satire, la comédie légère, le scandale et le pastiche étaient les marques de fabrique des musiciens qui, en plus d’adopter ces influences modernes, se remémoraient les formes de danse simples et stylisées des XVIIe et XVIIIe siècles.

On retrouve justement celles-ci en abondance dans une autre oeuvre collaborative, L’Éventail de Jeanne, ballet pour enfants chorégraphié par Alice Bourgat et Yvonne Franck en 1927. La Jeanne du titre est l’hôtesse et mécène parisienne, Jeanne Dubost, qui dirigeait une école de danse pour enfants. Elle était l’épicentre d’un groupe de musiciens et d’écrivains pour lesquels elle organisait des soirées musicales. Au printemps 1927, elle offrit à dix de ses amis compositeurs une feuille de son éventail chacun et les pria d’écrire une brève danse pour ses élèves. Le ballet pour enfants qui en résulta fut produit à titre privé le 16 juin de cette même année dans le salon parisien de Jeanne Dubost ; Maurice Ravel en personne interprétait une transcription pour piano de la partition. La création publique eut lieu à l’Opéra de Paris le 4 mars 1929 ; le rôle principal était tenu par Tamara Toumanova, qui était alors âgée de 10 ans et devint par la suite une danseuse étoile de renom international.

En réalité, Ravel ne se contenta pas d’accompagner le ballet, car il avait aussi signé le mouvement d’ouverture de ce projet collaboratif. Paradoxe amusant, cette Fanfare écrite par le compositeur le plus prestigieux du groupe est aussi le morceau le plus court de l’ouvrage. Ici comme dans tant d’oeuvres ravéliennes, c’est la concision qui prime, et bien que le mouvement dure à peine une minute et demie, son succès fut tel lors de la création qu’il fallut le bisser à la fin du spectacle. Alexis Roland-Manuel, un autre des contributeurs au ballet, décrivit assez bien le morceau : pour lui, il s’agissait d’une fanfare lilliputienne commençant par le bourdonnement d’essaims d’insectes et culminant dans le style de Götterdämmerung.

Vient ensuite une Marche de Pierre-Octave Ferroud, musicien relativement peu connu qui mourut prématurément dans un accident de voiture survenu alors qu’il avait trente-six ans—cet événement marqua d’ailleurs profondément un autre des compositeurs qui participèrent à cet ouvrage, Poulenc. Ferroud avait été l’élève de Florent Schmitt (dont la musique conclut le ballet), même si la plus forte influence que trahit sa Marche est indéniablement celle de Stravinsky, en particulier au niveau de son orchestration épurée (elle fait seulement appel à 16 instrumentistes), de ses textures chambristes et de la prédominance absolue du rythme, avec des dessins pointés d’une rigueur toute militaire.

Si l’on ressent la présence de Stravinsky dans le morceau de Ferroud, c’est clairement l’ombre de Ravel qui plane sur la Valse de Jacques Ibert. Celui-ci était l’élève de Fauré et se forma au Conservatoire de Paris avant de devenir Directeur de l’Académie française de Rome, puis de l’Opéra de Paris. Il est pratiquement impossible de ne pas entendre d’échos de La Valse (1919–1920) de Ravel dans ce mouvement, même si les sous-entendus quelque peu sinistres, voire macabres, du chef-d’oeuvre ravélien sont ici abandonnés en faveur de l’humour et de la gaieté.

Vient ensuite une Canarie—danse traditionnelle enjouée de la Renaissance française semblable à une gigue, qui s’était popularisée dans toute l’Europe aux XVIe et XVIIe siècles. La musique de cette danse pleine d’énergie est l’oeuvre de Roland-Manuel, qui a étudié avec deux des autres compositeurs représentés dans cet ouvrage—Ravel et Albert Roussel. Roland-Manuel était professeur d’esthétique au Conservatoire de Paris et il apporta de nombreuses contributions à la théorie et à la critique musicales, allant même jusqu’à servir de nègre à Stravinsky lors de la rédaction de « Poétique musicale », son ouvrage théorique.³

Contrairement aux compositeurs précédents, Marcel Delannoy, qui avait d’abord été architecte et peintre, était presque entièrement autodidacte, même s’il prit quelques leçons avec Honegger. Son mouvement est dans le style de la bourrée—danse française du XVIIe siècle que l’on rencontre souvent dans les suites baroques, et notamment dans les suites pour violoncelle seul et les partitas pour violon de Bach. Après une ouverture pleine d’allant, vient une section qui présente une très nette ressemblance avec le Rigaudon final du Tombeau de Couperin de Ravel, tant sur le plan du langage harmonique que sur celui de l’orchestration.

Après avoir été enseigne de vaisseau dans la marine pendant plusieurs années, Roussel démissionna pour se consacrer à la composition et devint l’un des tenants les plus importants de l’école moderne française. Si ses premières influences furent Ravel et Debussy, il se tourna ensuite vers le néoclassicisme, et on le connaît surtout aujourd’hui pour ses symphonies et ses ballets, y compris Bacchus et Ariane. Sa Sarabande, qui ressuscite la sombre danse baroque à trois temps qui se dansait à la cour d’Espagne, constitue le mouvement central de l’ouvrage et se caractérise par sa lenteur contemplative.

Les trois mouvements suivants sont signés par les trois représentants du groupe des Six : Milhaud, Poulenc et Auric respectivement. Pour Milhaud, L’Éventail de Jeanne ne fut pas une expérience des plus heureuses : il avait écrit beaucoup d’oeuvres scéniques qui n’avaient pas été produites à l’Opéra de Paris, et il fut très contrarié d’apprendre que le ballet pour enfants allait justement être monté là-bas ; en effet, cela signifiait qu’il allait effectuer ses débuts dans cette prestigieuse institution avec une simple petite Polka plutôt qu’avec l’une de ses oeuvres plus sérieuses. Par conséquent, il refusa tout net d’assister aux représentations, se privant ainsi de prendre part au succès retentissant rencontré par la précoce Toumanova dans le petit morceau plein d’entrain qu’il avait composé.

Heureusement, il n’y eut pas autant d’histoires avec la contribution de Poulenc. Comme une grande part des oeuvres de ce compositeur, la Pastourelle illustre à merveille le talent déployé par le compositeur pour produire des pièces pleines d’esprit et des lignes mélodiques immédiatement attrayantes. Le genre de la Pastourelle est simplement une ancienne forme lyrique française sur un thème rural (souvent axée sur des amourettes entre bergers et bergères) qui remonte à l’époque des troubadours du XIIe siècle. Le charmant mouvement de Poulenc est sans doute la plus célèbre des pièces qui constituent L’Éventail de Jeanne, le compositeur en ayant ensuite tiré un morceau indépendant pour piano seul.

Connu pour sa collaboration avec Les Six et ses compositions pour des classiques du cinéma, Auric adopta dans sa contribution une forme rondo traditionnelle (sur le schéma ABACADA). Le ‘A’ comporte une brève section à 5/8 par tierces avec des accents hispanisants ; le ‘B’ est une danse légère et délicate ; le ‘C’ est un vif galop dont se délectent les cordes aigües et la trompette soliste ; et le ‘D’ apporte le contraste frappant d’une valse au coloris beaucoup plus sombre. Les instruments solistes, à commencer par la flûte, se relaient pour jouer une mélodie mélancolique, mais cette trêve est vite balayée pour la dernière assertion de ‘A’, qui évolue en dansant jusqu’à sa joviale conclusion.

Alors que le premier mouvement de ce ballet est le plus court, le dernier est le plus long, mais contrairement aux autres contributeurs, Schmitt n’a pas signé une partition originale ; en fait, il a repris une Valse de carnaval qu’il avait écrite quelque vingt ans auparavant, ce qui permit de conclure le ballet par une danse générale. Les considérations pratiques n’étaient visiblement pas une priorité pour Schmitt : en effet, sa Kermesse-Valse fait appel à un effectif bien plus considérable que les danses précédentes. Néanmoins, cette orchestration plus étoffée donne un finale vraiment grandiose, qui allie avec efficacité la valse romantique et les joyeux ébats d’un carnaval.

Dominic Wells
Traduction de David Ylla-Somers

¹ Le premier mouvement de cette sonate, qui en comporte quatre, est d’Albert Dietrich, et le deuxième et le quatrième sont de Schumann. C’est ce dernier qui proposa la composition de l’ouvrage, souhaitant l’offrir au violoniste Joseph Joachim. De nos jours, le Scherzo de Brahms est souvent joué isolément, et il s’agit du seul mouvement qui figure régulièrement à des programmes de récitals et d’enregistrements.

² Appellation adoptée par le critique Henri Collet en 1917 pour se référer à un groupe de six compositeurs français : Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Tailleferre et Poulenc. Bien que certains des membres de ce groupe aient collaboré sur plusieurs projets musicaux, une seule oeuvre—L’Album des Six—contient des contributions de l’ensemble des six compositeurs.

³ Pour une lecture plus approfondie, on pourra se référer à l’article de Robert Craft « Roland-Manuel and the ‘Poetics of Music », in Perspectives of New Music, Vol. 21, n° 1/2 (automne 1982–été 1983), pp. 487–505.

Ravel : Ma Mère l’Oye

Ravel écrivit sa suite Ma Mère l’Oye afin que les enfants d’amis à lui puissent la jouer au piano à quatre mains. En 1912, il adapta les cinq morceaux qui la composent pour en tirer une pièce orchestrale merveilleusement chamarrée, puis il en composa une version plus étoffée à l’intention d’un nouveau ballet. Les célèbres contes qu’il traduisit en musique étaient tirés des ouvrages publiés au XVIIe siècle par Charles Perrault, et de récits repris par Madame d’Aulnoy et Madame Leprince de Beaumont.

Dans la version élargie pour le ballet, le Prélude dresse le décor, suivi de la Danse du rouet. On voit une vieille femme occupée à filer. La princesse Florine entre, et alors qu’elle danse, elle trébuche et se pique le doigt au fuseau du rouet. On appelle à l’aide, mais c’est peine perdue. La Pavane de la Belle au bois dormant montre la princesse plongée dans un profond sommeil par la vieille femme, qui se révèle être la méchante fée qui lui a jeté un sort. Il va désormais falloir veiller auprès d’elle jusqu’à ce qu’un beau prince la ramène à la vie. La musique de Ravel évoque la tranquillité de la princesse endormie dans le palais enchanté qu’encerclent les broussailles de la forêt à travers lesquelles le prince finira par se frayer un chemin.

Les Entretiens de la Belle et la Bête rappellent le conte où la Belle, fille cadette de son père, sacrifie sa vie pour celle de son père. En effet, elle accepte d’honorer le serment qu’il a fait de l’envoyer demeurer dans le somptueux château de la Bête, un monstre qu’elle va prendre en pitié malgré son aspect repoussant. Le ballet nous la montre en train de se poudrer le visage et de s’admirer dans son miroir. La Bête l’implore tant et si bien qu’elle accepte de l’épouser, sur quoi, la créature retrouve son apparence première, celle d’un séduisant prince. La partition de Ravel dépeint la compassion qu’éprouve la Belle envers la Bête, la demande en mariage du monstre et le consentement que la jeune fille finit par lui donner, avec tout ce qui s’ensuit.

Petit Poucet met en musique l’histoire d’un petit garçon, cadet des sept fils d’un pauvre bûcheron, qui était si petit qu’à sa naissance il n’était pas plus gros qu’un pouce. Il apprend que son père veut abandonner les enfants dans la forêt et il sème des cailloux derrière lui pour retrouver le chemin de leur maison. La seconde fois que les parents essaient de les perdre, Poucet sème des miettes de pain sur leur passage, mais les oiseaux les mangent pendant que les enfants dorment, si bien qu’ils s’égarent pour de bon, ce qui entraîne de nouvelles aventures.

Laideronette, impératrice des Pagodes, est victime d’une méchante fée qui s’est présentée au baptême de la petite fille sans y avoir été invitée et lui a jeté un sort pour la rendre laide. Isolée par la reine sa mère, Laideronnette finira par trouver le bonheur après une rencontre avec un serpent vert et un mariage qui dissipe le sortilège dont son époux et elle sont victimes. Un voyage magique mène Laideronette au pays des pagodes, où des figures de musiciens de toutes formes et de toutes tailles la divertissent.

Le dernier mouvement du ballet, Le Jardin féerique, entraîne le prince charmant vers l’endroit où la princesse Florine dort de son sommeil enchanté. Il l’éveille d’un baiser et ils sont rejoints par les personnages des contes précédents. En conclusion, ils reçoivent la bénédiction de la bonne fée.

Keith Anderson
Traduction de David Ylla-Somers


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