About this Recording
8.573419-20 - MAYR, G.S. / DONIZETTI, G.: Gran messa di requiem in G Minor (Simon Mayr Choir and Ensemble, Hauk)
English  German 

Simon Mayr (1763–1845)
Ein neuentdecktes „Requiem summum“

 

“Also das kräftigste, wirksamste und sicherste Mittel, den leidenden Seelen des Fegfeuers Trost und Erquickung zu verschaffen, ist das Meßopfer […]. Mehr aber als jede hl. Messe nützt den Verstorbenen die Requiems-Messe, denn sie hat die spezielle Frucht, ihnen zu Hilfe zu kommen, welche die übrigen Messen nicht haben. Alle Gebete und der ganze Ritus haben so sehr die Absicht, den armen Seelen Trost und Linderung, Abkürzung ihrer Qualen zu erflehen und zu erwirken, daß gar keine Kollekten für Lebende aufgenommen werden.“ — A. Walter, “Das Requiem. Eine liturgisch ascetische Studie”, in: Musica sacra 14 (1881), S.78

Totenmessen wurden zelebriert am Tag des Todes, des Begräbnisses, an Gedenktagen und an Allerseelen. Ihre musikalische Ausgestaltung differierte je nach Stand, Bedeutung und materiellen Möglichkeiten des Verstorbenen. Einige bekannte Requiemvertonungen im 19. Jahrhundert waren, eine Tradition aus dem 18. Jahrhundert weiterführend, politischen Herrschern zugedacht, so Joseph von Eyblers 1803 für einen Gedächtnisgottesdienst für Kaiser Leopold II. geschriebenes Requiem c-Moll, das einige Mozartanklänge enthält, oder Luigi Cherubinis Requiem c- Moll (1816), das erstmals bei einer Trauerfeier zum Gedächtnis an König Ludwig XVI. erklang. Ein zweites Requiem d-Moll schrieb Cherubini für seine eigene Trauerfeier. Im 19. Jahrhundert wurden Requien auch Bürgerlichen zugedacht—Soldaten, den Helden der Nation beispielsweise, aber auch geistigen und künstlerischen Größen, besonders Komponisten und Dichtern. Ignaz von Seyfried widmete 1833 ein Requiem „den Manen Beethovens“, Gaetano Donizetti ehrte 1835 Vincenzo Bellini und 1837 Niccolò Zingarelli mit einer Messa da Requiem, Giuseppe Verdi initiierte 1868 eine Gemeinschaftsarbeit mehrerer Komponisten zum einjährigen Todestag von Gioachino Rossini, 1874 schuf er seine berühmtes Opus „per l’anniversario della morte di Manzoni“. Mit einer eindrucksvollen, musikalisch geprägten Totenfeier wird einem nahestehenden Verstorbenen ein würdiges Denkmal gesetzt, ein persönlich gestalteter Abschied gegeben. Requiemsvertonungen künden, über die Konvention hinaus, häufig von einer individuellen Betroffenheit des Komponisten, manchmal zählen sie zu dessen eigenständigsten Werken.

Die Einstellung zum Tod wandelte sich im 19. Jahrhundert grundlegend: Gedanken an das Über-Irdische wurden zentral, der Tod war nicht mehr anonym, er wurde persönlich. Der Schmerz über den dahingeschiedenen Freund war tief, doch gleichzeitig wußte man um die Erlösung, im Jenseits würden sich Liebende wieder vereinigen. Diese veränderte Sicht vom Tod als Schreckensmann hin zu einer Schönheit des Todes spiegelt sich nicht nur in der Oper, sondern gerade auch in den Requiemsvertonungen, besonders in der Sequenz.

Pierangelo Pelucchi, ein verdienstvoller Mayr-Pionier, hat 1995 anläßlich des 150. Todestags von Simon Mayr eine „Grande Messa da Requiem“ auf CD eingespielt (Agorà Musica) und die dunkle Kompositionsgeschichte dieses Werkes zu erhellen versucht. Seine Einspielung basiert auf der Druckausgabe des Werkes, die in Mailand bei Calcografia Cogliati-Crivelli herausgegeben wurde; das Erscheinungsjahr ist noch unsicher, vielleicht um 1820. Pietro Visoni, ein Mayr-Schüler, scheint den Druck veranlasst zu haben. Erstaunlicherweise sind heute weder die Druckausgabe noch handschriftliche Notenmaterialien dieses Requiems in der Biblioteca civica Angelo Mai, Bergamo vorhanden. Pelucchi verweist in diesem Zusammenhang auf Mayrs Biographen Girolamo Calvi und dessen Schrift „Di Giovanni Simone Mayr“, die er selbst in einer sorgfältigen Edition mittlerweile im Druck vorgelegt hat (Bergamo 2000). Die folgenden Seitenzahlen beziehen sich auf diese Arbeit. Calvi berichtet darin wiederholt über die Aufführung einer „gran messa da requiem“ von Mayr.

1815
Per le solenni esequie, che la congregazione di carità di Bergamo faceva celebrare in S. Maria Maggiore a pro de’ benemeriti trapassati che testarono de’ lasciti a favore de’ stabilimenti di pubblica beneficenza, Mayr compose appositamente e fece eseguire il 25 agosto 1815 una gran messa da requiem che si riconobbe d’un genere nuovo e ammirabile anco da molti illustri forestieri che accorsero a Bergamo a bella posta per udirla.” (S. 161)

1818
Requiem für Antonio Capuzzi am 28. März 1818: “La grande messa da requie” (S.171)

la maggior sua messa di requie” (S. 172)

1821
Mailand: “musica di requie per solenni funebri a Salvatore Vigano” (S.183)

1837
Verona, Rosenkranzfest, 3.10.1837: “ed i vespri eseguiti nella domenica, e la messa di requie nel lunedì seguente, diedero pienamente a conoscere quanto sia grande il rinomato compositore.” (S. 291)

Pelucchi setzt all diese Zitate in den Zusammenhang des gedruckten und von ihm aufgeführten Werkes, er nennt auch eine Aufführung in Bergamo 1963, im 200. Geburtsjahr.

Recherchen im Mayr-Bestand der Biblioteca civica ergeben nun, daß Mayr offenbar ein weiteres „Requiem grande“ geschrieben hat. Dieses bislang in der Forschung nicht erwähnte Werk übertrifft das gedruckte im Umfang und in der Instrumentierung. Die einzelnen Sätze sind im Bibliotheksbestand quasi verstreut in autographen Partituren überliefert. Teilweise mußten unterschiedlich katalogisierte Notenblätter erst geordnet und in einen sinnvollen Zusammenhang gebracht werden. Papierbeschaffenheit, autographe Vermerke und Nummerierungen in den einzelnen Partituren, auch die einheitlich riesige Besetzung mit zwei Bassetthörnern zusätzlich zu den Klarinetten und einer dritten Trompete zeigen, dass die einzeln aufbewahrten Sätze ein Ganzes bilden und von Mayr zusammenhängend aufgeführt wurden.

Introitus und Kyrie sowie Agnus und Communio bilden eine üppiger instrumentierte Variante des von Pelucchi beschriebenen, gedruckten Requiems. Freilich wird die reichere Version der gedruckten vorausgegangen sein, das zeigen Bleistifteinträge in der autographen Partitur, die in der gedruckten Fassung realisierte Kürzungen anmerken. Auch bei seinen großen Requiemskompositionen dürfte Mayr eine in Italien auch im Opernbereich übliche „Pasticciopraxis“ gepflegt haben. Je nach Bedarf und Umständen wurden einzelne Nummern, besonders die Solo- Arien ausgewechselt. Das autograph überlieferte, als zusammenhängendes Mayr-Werk nun neu entdeckte „Requiem summum“ mit neun Sänger-Solisten dürfte wohl bei den von Calvi genannten Anlässen eher aufgeführt worden sein als das (kleinere) gedruckte Opus, das vier Vokalsolisten fordert. Indizien dafür sind beispielsweise die zahlreichen Besetzungs-Varianten im weitgehend erhaltenen handschriftlichen Aufführungsmaterial oder ein Kopisten-Vermerk, der auf eine Aufführung in Verona verweist und Calvis Notiz verifiziert.

Hier eine Übersicht der von uns ermittelten und zusammengestellten Requiem-Version:

Requiem aeternamI-BGc Mayr 429[Nr.1]
KyrieI-BGc Mayr 429
Dies iraeI-BGc Mayr 428[Nr.2]
Liber scriptusI-BGc Mayr 41/13Nr.3 doppio
Quid sum miserI-BGc Mayr 41/14Nr.4
Recordare Jesu pieI-BGc Mayr 41/16Nr.5
Preces meae (Donizetti)I-BGc Mayr 44/23
Oro supplex (Donizetti)I-BGc Mayr 44/22
Huic ergoI-BGc Mayr 39/11[Nr.6]
SanctusI-BGc Mayr 425a[Nr.7]
BenedictusI-BGc Mayr 425a[Nr.8]
Agnus DeiI-BGc Mayr 425b[Nr.9]
LiberaDruck, um 1819[Nr.10]

Calvi erwähnt das Werk in seinem Elenco, allerdings eher am Rande, unter Nr. 528, vielleicht blieb ihm der Zusammenhang im Detail verborgen: „Messa, che il Mayr facea eseguire nelle più solenni occasioni; come lo fu ultimamente nei funerali del Donizetti e nelle esequie dello stesso Mayr.“

Wahrscheinlich wurde das „Requiem summum“ auch anläßlich der Trauerfeierlichkeiten für Marchese Giuseppe Terzi (1790–1819) aufgeführt. Terzi wirkte als Maler und Literat in Bergamo, er starb am 9. April in Mailand. Er war Mitglied im Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo, zeitweise auch Präsident dieser Vereinigung. Allerdings bleibt derzeit unklar, wann diese Feierlichkeiten tatsächlich stattfanden, möglicherweise gab es mehrere. Mayr schlägt bei der Sitzung am 15. April 1819 eine feierliche Messe, danach einen Festakt mit Trauersinfonie im Atenäum vor. Am 10. Mai, also etwa vier Wochen nach Terzis Tod, organisierten die Mitglieder des Ateneo diese Gedenkveranstaltung. Dafür komponierte Mayr nach eigenen Angaben ein Requiem [c- Moll] für tiefe Streicher und Bläser, also ein wesentlich kleiner besetztes Werk. Auch Donizetti steuerte Kompositionen bei, darunter das Streichquartett f-Moll.

Von Mayr ist der Entwurf eines „Oro supplex“ im Bestand der Biblioteca civica, Bergamo überliefert. Möglicherweise steht diese Komposition in Zusammenhang mit dem Ableben Terzis. Mayr dürfte dann allerdings die Vertonung von zwei Abschnitten der Sequenz seinem ehemaligen Schüler Gaetano Donizetti überlassen haben: „Preces meae“ und „Oro supplex“. Auf dem Titelblatt des „Oro supplex“ findet sich eine Notiz von fremder Hand: „Pezzo stato scritto da G. Donizetti appositivamente pei Funerali del Marchese Giuseppe Terzi di Bergamo.“ Donizetti zeigt bereits in diesen frühen Werken eine eigenständige Handschrift, er kreiert Klangflächen, mit einfachen Mitteln erreicht Mayrs Schüler grandiose Klangwirkungen. Mayr hat Donizettis Partiturvorlage in einigen Stimmen umgeschrieben und „korrigiert“ — ein Problem für Verfechter eines sogenannten „Urtextes“. Wir musizieren Donizettis Musik in der Mayr-Version.

Mayr beginnt den Introitus seines “Requiem summum” mit einem stilisierten Trauermarsch, getragen vom daktylischen Versfuß. Auch Franz Schuberts Lied „Der Tod und das Mädchen“ ist beispielsweise auf diesen Rhythmus gestimmt. Blechbläserfanfaren und Paukenwirbel zeugen von französischem Einfluß, Hector Berlioz hat diese musikalischen Insignien in seinem berühmten Requiem einige Jahrzehnte später individuell und charakteristisch ausgebaut. Am Ende seines Werkes, in der Communio und im Libera, greift Mayr auf den Eingang zurück. Pelucchi verweist auf Analogien in Donizettis Miserere d-Moll (1820) und dessen Messa di Gloria e Credo c-Moll (1837), ebenso auf ein Kyrie-Thema der Missa dolorum B. M. Virginis und auf das Benedictus in der Nelson-Messe von Joseph Haydn. Auch das Kyrie dieser Haydnmesse mit den kühnen Oktavsprüngen und den verdichtenden Sequenzen ist im Introitus zumindest spürbar. Freilich schmilzt Mayr vermeintliche Anlehnungen oder Zitate jeweils kongenial in die eigene Musiksprache ein, er changiert und vermittelt zwischen differenzierter „deutscher“ Instrumentierung und italienischer, aus der Oper geborgter Kantabilität, zwischen fugiertem Kirchenstil und „romantischen“ Ausbrüchen.

Ein eindeutig zuzuordnendes Offertorium ist nicht überliefert, möglicherweise wurde es von anderen Komponisten „eingelegt“, von Luigi Cherubini oder Wolfgang Amadeus Mozart beispielsweise. Auch im gedruckten Requiem ist dieser Abschnitt nicht komplett. Dann noch zum Problem von Textauslassungen: In den beiden „grossen“ Requien von Mayr sind einige wenige Textteile nicht vertont. In der Regel war dies im 18. und im frühen 19. Jahrhundert kein grundsätzliches Problem, da ohnehin der Priester bei der liturgischen Feier den kompletten Text still zu rezitieren hatte. Auch bei vielen anderen Komponisten finden sich derlei fehlende Texte in liturgischen Kompositionen. In sogenannten Rural- oder Landmessen entfielen im Credo bisweilen zwei Drittel des liturgischen Textes.

In der Hosanna-Fuge bringt Mayr einen durch eine Oktave auf- und absteigenden Kontrapunkt. Im 17. und 18. Jahrhundert galten solche Stilmittel als Zeichen besonderer Gelehrsamkeit. Übertragen mag Mayr damit gleichsam eine Himmels-Tonleiter malen. Benedictus und Agnus Dei zeigen pastoralen, liedhaften Charakter. Ein Solo des Kontrabasses symbolisiert gleichsam das Hinüberschreiten in die Ewigkeit, Motive aus dem Introitus klingen an. Umso heftiger tritt das Libera ein, wiederum im daktylischen Rhythmus des Introitus, mit grellen Fanfarenklängen, die auch das letzte Wort haben. Ein überraschendes Ende mit Schrecken.

Franz Hauk


Close the window