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8.573430 - TOGNI, C.: Piano Music (Complete), Vol. 3 (Orvieto)
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Camillo Togni (1922–1993)
Integrale della musica per pianoforte • 3

 

Le opere qui proposte si possono dividere in tre gruppi cronologici che si riferiscono a precisi momenti dell’evoluzione stilistica di Camillo Togni (Gussago, Brescia, 1922 – Brescia, 1993):

– il periodo 1941/45 delle Serenate 3, 6, 7, opere che, pur rivelando un recupero del diatonismo rispetto all’esasperato cromatismo del 1939/40, pervicacemente vi fanno ritorno, sebbene dominandolo attraverso il lento consolidarsi di una prospettiva dodecafonica; della Sonatina op.26, lavoro che pare compiere un tormentato ripensamento stilistico;

– il periodo 1949/51 dell’acquisizione dodecafonica, riscontrabile nella riduzione per pianoforte a quattro mani del I movimento della Lyrische Suite di Alban Berg e in Omaggio a Bach op. 32 per due pianoforti;

– gli anni Sessanta delle Tre fantasie scherzose, chiaramente un fuori programma – sebbene di grande maestria e raffi natezza – nel panorama compositivo del nostro autore. Svelandoci un Togni inedito, bene possono consentirci di accostare tematiche a lui molto care sin dalla tesi di laurea “L’estetica di Croce e il problema dell’interpretazione musicale” (Università di Pavia, 1948): interpretazione, trascrizione, parafrasi, riduzione, ispirazione a un dato musicale lontano (come accade in Omaggio a Bach).

Durante la composizione delle opere del primo periodo il giovane Togni era seguito da Alfredo Casella, con cui studiò continuativamente fi no al 1942, poi sempre più da lontano, a causa dell’intensifi carsi della guerra. Al Maestro, cui restò legato da affetto e stima fi no al 1947, anno della morte, era stato affi dato nel 1938 da Franco Margola, col quale Togni aveva studiato nei primi anni. Apparentemente un paradosso fu che, proprio durante lo schiarimento diatonico consigliatogli da Casella, in lui prepotentemente riemergesse la vocazione cromatica, rinvigorita anche da un altro avvenimento del 1938: l’ascolto delle opere 11, 19, 25 e 33a di Schoenberg eseguite da Arturo Benedetti Michelangeli in una serata organizzata dalla bresciana Società dei Concerti. Il giovane Togni riconobbe che Schoenberg era la sua guida ideale e, da quel momento, ne approfondì la conoscenza attraverso la lettura di ciò che era allora reperibile, grazie all’aiuto del fratello Giulio Bruno e di amici.

È dunque nelle opere dalla 14b alla 30, scritte negli anni Quaranta, che il cromatismo riemerge di prepotenza, per essere poi superato dalla costante adozione della serie: i totali cromatici si confi gurano secondo una ricerca intervallare sempre più precisa e inglobano defi nitivamente le strutture interne tonali, che divengono via via pseudotonali.

Questo itinerario pare sostanziarsi con sempre maggiore sicurezza nell’Op. 31 (Morts sans sépulture di J.P. Sartre) e nell’Op. 32 (Omaggio a Bach), lavori eseguiti a Darmstadt, ove Togni presenziò costantemente dal 1951 al 1957.

La Serenata 3 op. 13, scritta all’inizio di questo percorso, tra il 16 e il 29 ottobre 1941, è dedicata a Lya de Barberiis, la nota pianista allieva di Casella, prima esecutrice di molte opere di Togni nella classe del Maestro. La dedica rivela il sodalizio profondo con un gruppo di compagni e con il docente.

Appaiono interessanti sia il processo di variazione dell’aspetto ritmico e articolatorio attuato nelle diverse sezioni sia, alla fi ne, una aperta insistenza sul trattamento di un segmento di tre suoni diversamente trasposti e sottoposti a procedimenti di inversione ed aumentazione, caratterizzati da insistita presenza di intervalli di seconda e di settima, inglobati in una tessitura politonale. La condensazione della durata e dei materiali e la squadratura ritmica antiromantica rivelano uno sforzo di chiarifi cazione che solo alla fi ne, nel Sempre … più … allargato, si riavvicina alle dilatazioni di tessitura della I Serenata.

Tale processo prosegue nelle Serenate 6 e 7, con la predisposizione costante di totali cromatici che si avvicinano sempre più al concetto di serie e vengono trasposti sui dodici gradi e divisi in tronconi di tre, quattro o sei suoni, confi gurati come motivi sui quali attivare un rigoroso Durchkomponieren al quale Togni era avvezzo grazie allo studio giovanile di Bach, Beethoven, Brahms.

Nella Serenata 6 op 19a, scritta tra l’8 settembre e l’8 dicembre 1943, osserviamo un programmatico recupero dell’ottava sulla nota Do, quasi un motteggio che perde valore tonale e diviene sigla provocatoria scandita ritmicamente e dislocata sulle diverse ottave della tastiera in apertura di totale cromatico, e ribadita all’inizio di ogni sezione. Il totale cromatico, con insistenza marcata su bicordi di 4a e 5a, si snoda di continuo proprio come una serie che deve far comparire tutti i dodici suoni. In seguito essa viene sistematicamente trasposta spostando il perno su altre ottave. L’Allegretto placido fi nale, serenamente, termina con la proposizione della seconda metà della serie e della prima, in successione.

Nella Serenata 7 op. 20, scritta tra il 10 dicembre 1943 e l’11 febbraio 1944, ancor più si svela il metodo or ora esposto ma il clima, decantato e purifi cato, ci avvicina ancor più a quello della I Serenata. Qui la presenza della serie è più evidente, anche se da essa si ricavano parziali di tre o quattro note che formano accordi sovrapposti e accostati in modo politonale. All’interno dello Scorrevole ben ritmato compare una nuova serie derivata (chiarita da appunti a matita del compositore) e si individuano procedimenti imitativi tra la prima e la seconda emiserie. La coda, Lento e desolato, termina con un accordo di sol minore/maggiore che scaturisce dalla sovrapposizione armonica dell’intera serie, attuata nelle battute precedenti.

La Sonatina op. 26, scritta a Gussago tra la primavera e l’ottobre 1945, reca la dedica A Carla Mazzola (¹) con devota ed affettuosa amicizia, 1946.

Molto denso sotto il profi lo accordale e contrappuntistico e non lontano da una ispirazione skrjabiniana, il brano ci lascia percepire un compositore che, cercando la propria strada, tenta altre possibilità: l’elaborazione motivica smette i panni brahmsiani per indossare, non senza sofferenza, quelli neoclassici, nell’alveo di una tonalità allargata. È una sonata con tutti i crismi della forma classica, essendo il I movimento in forma-sonata, con primo e secondo tema, ampio sviluppo e ripresa variata, lontana dalla forma di libero Notturno delle Serenate. Primo tentativo di recupero di uno schema classico, quale sarà pienamente realizzato, sulla via di Schoenberg, nella Sonata per fl auto e pianoforte del 1953.

Nel corso del I movimento si percepisce una accentuata elaborazione motivica su gruppi di quattro sedicesimi; anche il I Intermezzo insiste su nuclei di quattro note – strutturate su intervalli diatonici che si allacciano al semitono o al suo rivolto – trattati contrappuntisticamente. Le ottave sono esaltate enfaticamente, così come gli aspetti tonali in genere (termina con un accordo di do maggiore). L’andamento ritmico del II Intermezzo rimanda ad uno scherzo vicino a Prokofi ev. Tuttavia, oltre alle quattro note che percorrono sotterranee tutta la composizione, vi si riscontra una predisposizione di nuclei di sei suoni progressivamente trasposti, che privilegiano gli intervalli 1, 2 e 3 (²) con andamenti imitativi che li caratterizzano, ancora una volta, come motivi sottoposti a variazione.

Con Alfredo Casella – già ne abbiamo fatto cenno – rimaneva un intenso rapporto umano che, attraverso l’epistolario, racconta della ricerca clandestina di opere proibite, di letture al pianoforte, di trascrizioni pianistiche realizzate nell’ansia di impossessarsi di una scrittura, di biblioteche private generosamente messe a disposizione. La trascrizione di Verklärte Nacht è dell’estate 1941, Togni sempre più coinvolto in un cromatismo e in un variazionismo portati alle estreme conseguenze. Fondamentale era stato l’incontro, avvenuto a Siena in quell’anno, con Roman Vlad (anch’egli allievo di Casella), che godeva dello straordinario privilegio di essere uno dei pochi a conoscere le opere di Schoenberg e Webern e a poterne tradurre i testi, grazie alla madre viennese. Eseguivano assieme le trascrizioni, per due pianoforti, dei lavori che lo stesso Schoenberg aveva stilato per le esecuzioni private.

Queste e successive esperienze ci consentono di inquadrare il lavoro svolto sul I movimento della Lyrische Suite di Berg, autore che darà una forte impronta al teatro musicale di Togni, come un ulteriore approfondimento della tecnica dodecafonica (siamo nel 1949). L’indicazione di “riduzione” e il raffronto con l’originale ci induce a pensare a uno studio anatomico e a una traduzione letterale, senza rielaborazioni, nell’ottica della comprensione di un capolavoro dodecafonico.

La composizione di Omaggio a Bach op. 32 per due pianoforti venne avviata nel 1950, ricorrenza del bicentenario della morte di Johann Sebastian Bach. Il terzo tempo fu ultimato nel corso del 1951 per ricordare tre persone scomparse nel giro di pochi mesi: il padre, Arnold Schoenberg e André Gide.

Il grande interesse per Bach era attestato dalle molte composizioni scritte in suo onore e dai molti articoli e dibattiti sorti intorno alla importanza della polifonia nella musica dodecafonica. Togni, che pochi anni prima aveva trascritto per pianoforte i cinque corali della Prima partita corale, in questa occasione utilizzò un tema dell’Arte della fuga, il terzo soggetto dell’ultima fuga incompiuta: i quattro suoni Si bemolle (B), La bequadro (A), Do bequadro (C), Si bequadro (H), che saturano tutto lo spazio contenuto nella terza minore la bequadro/do bequadro, seguiti dai due suoni conclusivi do diesis e re bequadro, che ampliano lo spazio all’intervallo di una quarta giusta. Aggiungendo a questi sei suoni gli altri sei ottenibili con la trasposizione alla quarta eccedente, il compositore ottenne la serie dodecafonica che compare all’inizio del primo movimento e sta alla base di tutto il pezzo, generando con assoluto rigore l’intera costruzione formale. L’omaggio si confi gura come la storia di questo motivo che, chiaramente esposto all’inizio, viene sommerso nel secondo tempo per ricomparire alla fi ne del lavoro.

Bene l’autore esprime in un suo scritto la grande emozione procuratagli dalla scoperta delle potenzialità di questo materiale (³):

“[…] Ricordo quanto mi avesse impressionato il constatare come nell’ultimo tema di Bach […] si potessero rintracciare la posizione e la soluzione di problemi destinati a presentarsi alla coscienza musicale almeno centocinquanta anni più tardi […]; è per lo meno strabiliante dover riconoscere come Bach ne avesse già poste le condizioni e intuita la più sistematica soluzione a metà del diciottesimo secolo!

Se il tema bachiano di sei suoni viene ripetuto con trasposizione al quarto eccedente, si ottiene già una serie di dodici suoni; inoltre, ciascuna delle due successioni di sei suoni, può essere sostituita con la inversione dei suoi intervalli, restando intatte le condizioni di saturazione dello spazio pancromatico.

Ricordo come in quegli anni, a me che mi trovavo già da quasi un decennio implicato nella problematica della musica seriale, il prender coscienza di queste e tante altre folgorazioni anticipatrici bachiane comportasse una incontenibile partecipazione emotiva.

Entro tale suggestione scrissi il primo tempo del mio Omaggio. Si tratta di una fantasia, di carattere grave e “commemorativo”, che cita ed elabora l’elemento bachiano in più riprese contrappuntistiche. […]”.

Pur escludendo la serializzazione integrale, si manifesta un coerente procedere delle componenti ritmiche e dinamiche, con procedimenti di retrogradazione.

Il secondo tempo è un canone per moto contrario tra i due pianoforti, il cui tema enuncia ancora l’originale bachiano seguito dalla trasposizione alla quinta diminuita. Il terzo è un tema con variazioni. Emerge al secondo pianoforte un controsoggetto articolato in quattro frasi di cinque note ciascuna, destinato ad acquisire grande importanza nelle sei variazioni e basato sui segmenti complementari della serie.

Nella sesta ed ultima variazione, su larghi accordi arpeggiati riemerge, con il suo ritmo originario, il tema bachiano di sei suoni, in registro medio-acuto al primo pianoforte e in fortissimo conclusivo al secondo.

Le Tre fantasie scherzose, scritte nel 1967, riportano la dedica ad Angelo Passinetti, amico di Camillo Togni. Sono tre pezzi molto ben composti e tecnicamente abbastanza ardui nella scrittura pianistica, che ripropone i caratteri della parafrasi ottocentesca su temi noti. Occhieggiano Listz, Skrjabin e Rachmaninov. Il compositore si diverte con alcune canzoni, classiche nel loro genere, gustando il loro camuffarsi in arpeggi che le esaltano e insieme le nascondono, come accade soprattutto nella terza Fantasia, che rivela l’inclinazione che Togni svilupperà negli anni seguenti a palesare il dato di riferimento più come materiale che come tema in senso tradizionale (4) Alla piccola fi glia dell’amico, Sara, il compositore dedicherà affettuosamente nel 1975 il primo dei Cinque pezzi per fl auto e chitarra, Rondine garrula.

Questa registrazione rivela un musicista molto complesso da decifrare nelle sue molteplici sfaccettature.

Il dodecafonico puro preferiva celare, per pudore e riservatezza, alcuni momenti del proprio cammino, in particolare quello che si dipanava dalla Prima Serenata op. 10 (1940) alle Variazioni per pianoforte ed orchestra op. 21 (1945/46). Un quinquennio in cui aveva cercato strade nuove per uscire alla luce da quel tunnel cromatico in cui si sentiva sospinto e per salvarsi da un cammino che pareva, secondo le sue stesse parole, portarlo al suicidio esistenziale. Un percorso sofferto, in cui seguire i consigli di Alfredo Casella che lo aveva compreso nel profondo, non gli aveva impedito di essere se stesso fi no in fondo, riemergendo da quel tunnel proprio attraverso la chiarifi cazione dodecafonica, inspiegabile in Italia in quegli anni di solitudine (il solo Luigi Dallapiccola faceva eccezione), e che solo una reale vocazione aveva potuto nutrire.

Daniela Cima

(¹) Carla Pancera di Zoppola in Mazzola, scomparsa l’11 marzo del 2014, era una pianista che aveva collaborato alla nascita dell’Associazione Gioventù Musicale, da lei presieduta fra il 1975 e il 1980.

(²) Gli intervalli 1, 2, 3 indicano 1 semitono, 2 semitoni, 3 semitoni, e così preferiva indicarli Camillo Togni.

(³) cfr. il manoscritto Note introduttive da leggersi prima del concerto di Taormina, 7 agosto 1975.

(4) Prima Fantasia: La musica è fi nita (1967). Musica di U. Bindi, testo di F. Califano e N. Salerno. Seconda Fantasia: Smile (1936). La musica, composta da C. Chaplin, costituiva il Leitmotiv del fi lm Tempi moderni, recitato e diretto dallo stesso Chaplin. Il testo venne scritto quasi vent’anni dopo, nel 1954, da J. Turner e G. Parsons , che diedero il titolo alla canzone. Smile fu cantata per la prima volta da Nat King Cole nello stesso anno. Terza Fantasia: Concerto d’autunno (1957). Musica di C. Bargoni, testo di Danpa (D. Panzauti).


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