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8.573451 - VILLA-LOBOS, H.: Symphony No. 12 / Uirapuru / Mandu-çarará (Sao Paulo Symphony, Karabtchevsky)
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959)
Sinfonia nº 12 • Uirapuru • Mandu-Çarará

 

Villa-Lobos concluiu sua última sinfonia no dia em que completou 70 anos, em 1957, dedicando-a a sua companheira Mindinha. A época de sua estreia, com a Sinfônica Nacional de Washington, no ano seguinte, o ambiente da composiçao contemporânea era turbulento.

Era o momento das primeiras grandes composiçoes eletrônicas e concretas de Stockhausen, Kagel e Schaeffer; Messiaen compunha seu Catalogue d’Oiseaux, Boulez relaxava as amarras do serialismo integral em Le Marteau Sans Maitre, e Xenakis ganhava reconhecimento por aplicar estatística a composiçao em Pithoprakta. Mas, ao mesmo tempo, as grandes instituiçoes musicais encomendavam obras daqueles compositores que haviam constituído a vanguarda modernista das décadas de 1910 e 1920. Stravinsky dava uma reviravolta ao adotar um serialismo austero em Threni e Canticum Sacrum. Escrevia-se sinfonias e concertos aos borbotoes: Shostakovich e Kabalevsky submetiam-se a agenda cultural comunista; nos países do oeste, compositores como Bohuslav Martinů, Darius Milhaud, Karl Amadeus Hartmann, Michael Tippett, Aaron Copland e Heitor Villa-Lobos propunham o resgate da grande tradiçao sinfônica.

Onde se escondera o Villa-Lobos extravagante e iconoclasta dos anos 1920? Seu projeto de formular uma linguagem clássica para a música brasileira continuava de pé, mas era um projeto de muitas facetas. O profuso paisagismo dos bailados e Choros era uma delas; o barroquismo tropical das Bachianas Brasileiras, outra; o inesperado formal da música de câmara, outra ainda. O compositor manteve-se fiel a cada uma delas, mas somente dentro do âmbito de cada genero. Na última década de vida, dedicou o melhor de sua energia a composiçao de sinfonias e quartetos de cordas.

Mas Villa-Lobos é Villa-Lobos, e essas obras aparentemente convencionais passam ao largo do academismo oficial. A Sinfonia nº 12 conjuga o artesanato sinfônico dos grandes mestres com sua típica explosao de energia, seus planos harmônicos inusitados, sua inquietude rítmica e o apego ao contraponto livre e as figuraçoes simétricas. Villa-Lobos nao revela nostalgia, cansaço ou qualquer outro traço outonal: a Sinfonia nº 12 parece vir da pena de alguém 50 anos mais novo, mas que, no seu entorno histórico, soa estranhamente apegado ao passado.

Sua linguagem sinfônica sempre transfigurara o interesse por Bach, Wagner e os compositores franceses e russos; nos últimos quartetos e sinfonias, Villa-Lobos declaradamente adotou a concisao e o humor que derivam de Haydn. A Sinfonia nº 12 é, junto a de número 9, a mais leve e compacta de suas composiçoes no genero. A orquestraçao, apesar de ainda contar com uma considerável seçao de percussao, prescinde do piano e das vastas seçoes de sopros das demais sinfonias.

O primeiro movimento tem uma estrutura curiosa: o primeiro tema, de forte impulso ascendente, que surge nos violoncelos e fagotes com uma resposta dos violinos, reaparece variado depois do segundo grupo temático, introduzido com um caráter mais moderado pelo clarinete, seguido de oboé, fagote e tuba. A seçao concludente é livremente baseada em elementos do segundo tema e em algum material secundário que se perdera pelo caminho. Dessa forma, o autor satisfaz a economia de meios e possibilidades de desenvolvimento temático obrigatórios num allegro sinfônico, ao mesmo tempo que, nos detalhes, dá vazao a imaginaçao.

O “Adagio”, angustiado e soturno, é dos mais interessantes de todas as sinfonias. A melodia enunciada pelo fagote é um apanhado de arquétipos: um tema inicialmente similar ao Tristão, de Wagner, enunciado na regiao aguda da Sagração, de Stravinsky, sem repetir notas, a maneira de uma série dodecafônica que nunca se concretiza. Ela é desenvolvida com diferentes modalidades de contraponto, passeando pelo clarone e pelo corneingles. Uma curta seçao contrastante é dominada pelos metais, e a sinuosa melodia é retomada pelas cordas, em meio a um rico contraponto, que conjuga elementos quartais, cromáticos e pandiatônicos.¹

O “Scherzo” é uma peça de tal brilho orquestral que poderia tranquilamente ser usada como material de bis. O intervalo de quarta domina o tema, em forma de chamado e, novamente, num atordoante impulso ascendente. Outro tema, construído em acordes menores paralelos e enunciado pelas trompas e, mais tarde, pelas tubas, dá um toque humorístico. O trecho central, de sabor algo oriental, nao interrompe a vivacidade ofegante do movimento como um todo.

O último movimento acompanha tangencialmente a forma de um rondó, com um tema de caráter marcial, que retorna transfigurado a intervalos regulares, alternando-se com outro, mais apaixonado, de construçao sequencial. A linha dos baixos é extraordinariamente ativa ao longo do movimento e cria uma espécie de liga para a grande quantidade de material secundário que aparece antes do final triunfal. Aqui, fica justificada a dificuldade do ouvinte em encontrar seu caminho nas sinfonias de Villa-Lobos: sua imaginaçao é tao consistentemente vibrante que aquilo que em outros compositores seria material de enchimento ou de ligaçao acaba por assumir o protagonismo. Na sua última sinfonia, Villa-Lobos se deleita num mar de temas e sonoridades e os arremessa generosamente aos ouvintes, como ele mesmo disse, na forma de “cartas escritas a posteridade sem esperar resposta”.

O hiato entre a data declarada de composiçao (1917) e a estreia (1935, em Buenos Aires) sugere que Uirapuru é um dos casos em que Villa-Lobos apôs a partitura a data de concepçao da obra, ao invés da data real de composiçao. No caso de Uirapuru, que, dentre suas obras mais frequentemente executadas, é a mais original e intransigentemente moderna, a fixaçao da data de 1917 daria ao compositor a primazia na utilizaçao de certos procedimentos musicais com que, em teoria, ele só teria se familiarizado quando viveu em Paris, nos anos 1920. O fato é que Uirapuru é, em larga escala, baseado numa de suas primeiras obras sinfônicas, o poema sinfônico Tédio de Alvorada, de 1916 (estreado em 1918), e soa bem provável que Villa-Lobos tenha trabalhado na radicalizaçao de sua realizaçao estética ao longo da década de 1920.

Uirapuru é um filho do modernismo internacional. Villa-Lobos nao só manifesta seu constante interesse pela riqueza de textura, expansao tonal, colorido orquestral, fluidez de forma, simetria melódica e releitura de suas referencias composicionais (sobretudo Wagner, Debussy e Stravinsky), como cria uma sonoridade especificamente brasileira, sem se servir diretamente de elementos folclóricos – e é exatamente essa atitude que faz dele um dos supremos inventores da cultura brasileira.

O compositor criou um argumento para a realizaçao em forma de balé, talvez na esperança de que Diaghilev se interessasse em incluí-lo no repertório dos Ballets Russes, colaboraçao que, infelizmente, nunca se materializou. O uirapuru é um pássaro notável mesmo dentro da biodiversidade amazônica. O fato de viver somente nas profundezas da floresta e seu canto extraordinariamente melodioso, afinado e variado, cujo poder de seduçao só se manifesta na ausencia de outras espécies de canto, se traduziram numa forte carga mítica.

No enredo do bailado, grupos indígenas se veem embrenhados na floresta pela magia do canto do pássaro. Lá, uma jovem caça o uirapuru e o ve se transformar num jovem guerreiro. Ao final, morto por um índio invasor, ele volta a ser pássaro. Enredo e música produzem um eco bastante filtrado do Prelúdio Para a Tarde de um Fauno, de Debussy, e do Pássaro de Fogo, de Stravinsky. Villa-Lobos, sem o interesse pelo canto real a maneira de Messiaen, transforma o tema do uirapuru num modelo de simetria estilizada, que abre espaço a uma complexa rede de crescimento formal e harmônico. Especialmente depois de gravado por Leopold Stokowski, Uirapuru tornou-se, merecidamente, um cartao de visitas do Villa-Lobos modernista.

Por outro lado, é um mistério uma obra tao espetacular quanto Mandu-Çarará ser praticamente desconhecida. Ela pertence a um grupo de peças como o Descobrimento do Brasil ou Choros nº10, em que Villa-Lobos conjuga tratamento coral com opulencia orquestral, dentro da estética primitivista das obras dos anos 1920, que lhe abriram as portas ao público internacional. Evidentemente, Mandu-Çarará é uma cantata profana, mas a partitura de piano traz o subtítulo “Bailado”, apesar de nao haver registro de que ela tenha sido apresentada sob essa forma. Datada de 1940, ela foi estreada no Rio de Janeiro em 1946 e nos EUA em 1948.

O argumento da obra baseia-se em lendas da regiao do rio Solimoes, recolhidas por Barbosa Sobrinho. ManduÇarará é o deus da dança. Um índio abandona seus filhos no meio da floresta para que a menina se case com ManduÇarará, mas eles se perdem e acabam por se encontrar com o Curupira, o espírito protetor das florestas, de dentes verdes, cabelos vermelhos e pés virados para trás, que quer atraí-los para sua cabana e devorá-los. Eles enganam o Curupira, entram em sua cabana, matam sua mulher, jogam-na num tacho de guisado e fogem. O Curupira come o guisado e sai a caça das crianças, mas quando sua própria barriga responde a seus gritos ele percebe que devorou sua mulher. Os espíritos da floresta se entristecem com ele e as crianças conseguem encontrar o caminho de volta a aldeia, onde Mandu-Çarará espera por elas para que festejem juntos, numa apoteose de dança e brincadeira.

A partitura é notável por várias razoes. Primeiro, pela maneira como Villa-Lobos estabelece o contraste entre o estilo soturno do coro adulto, representando o Curupira, e a leveza serelepe do coro infantil, num texto em nheengatu de forte caráter onomatopaico. Segundo, pela economia temática, em que todos os motivos mantem uma intensa vitalidade rítmica pela reiteraçao obsessiva. A exuberância da floresta é retratada pela polifonia sistemica e pelas várias camadas simultâneas de atividade sonora, que sempre parecem estar ordenadas por um inexorável pulso dançante, como convém ao argumento da obra.

Fábio Zanon
Fábio Zanon é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2009).

¹ Técnica composicional que faz uso livre das notas de uma escala diatônica, nao restrito pelos princípios da harmonia tradicional.


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