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8.573463 - DEBUSSY, C.: 4-Hand Piano Music, Vol. 2 - Prélude à l'après-midi d'un faune / La Mer / Images (Armengaud, Chauzu)
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Claude Debussy (1862–1918)
Œuvres pour piano à quatre mains • 2

 

Debussy, très tôt, s’intéressa à l’Après-midi d’un faune, une églogue publiée en 1876 par Stéphane Mallarmé. En mai 1887, il avait même offert à Paul Dukas un exemplaire de la seconde édition de ce poème. Mallarmé qui avait écrit en 1885 Richard Wagner, Rêverie d’un poëte français, vénérait l’art total de Wagner et le sortilège attendu à la scène de la fusion entre « la magie musicale » et le poème dramatique. Peu après avoir été « très frappé par la beauté neuve » des Cinq Poèmes de Baudelaire (1887–89) de Debussy aux accents wagnériens, il avait souhaité entrer en contact avec le compositeur pour qu’il écrive une musique en relation avec son Après-midi d’un faune.

L’occasion se présenta lorsque le poète conçut en 1891 un spectacle théâtral consistant en la récitation du poème accompagné d’une musique. À l’origine, cette musique de scène devait avoir la forme d’un triptyque « Prélude, Interlude et Paraphrase finale pour l’Après-midi d’un Faune ». Finalement, l’oeuvre se limita au premier volet, achevé en septembre 1894. Mallarmé assista à la première audition et écrivit au compositeur : « Votre illustration de l’Après-midi d’un faune, qui ne présenterait de dissonance avec mon texte, sinon qu’aller plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse. »

Il est troublant de constater qu’aux 110 vers du poète, Debussy a répondu par une oeuvre construite en 110 mesures de musique. Pure coïncidence, mimétisme inconscient ou choix délibéré? Il semble difficile de trancher, car selon Debussy, la coda de cinq mesures illustre le dernier vers du poème « Couple, adieu, je vais voir l’ombre que tu devins. »

L’oeuvre s’imposa d’emblée par la nouveauté de son langage mélodique, harmonique et rythmique, par sa forme libre mais empruntant à la structure classique du Lied (forme ternaire avec milieu) et aux procédures de la sonate dans ses deux développements. Présenté d’abord de manière monodique, le thème principal est exposé quatre fois. Après le premier développement qui s’ouvre sur une brève élaboration alternant le motif chromatique initial et gamme par tons, le second thème adopte une expression passionnée quasi wagnérienne. Le « milieu » introduit le troisième thème expressif et très soutenu, entouré d’arabesques, de triolets et d’arpèges.

Ravel effectua cette transcription au début de l’année 1910, non de sa propre initiative, mais à la demande de l’éditeur Fromont.

Dans une lettre à André Messager en 1903, alors qu’il commençait à composer La Mer, Debussy indiquait « Vous ne savez peut-être pas que j’étais promis à la belle carrière de marin, et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. » Commencé en Bourgogne, le travail se poursuivit encore deux ans au bord de la Manche, d’abord à Jersey, puis à Dieppe de juillet à septembre 1904. La partition d’orchestre fut achevée en mars 1905. Dès le 6 mars, Debussy annonce à son éditeur Durand qu’après deux jours de repos « je travaillerai à l’arrangement à quatre mains (de « La Mer »), d’une main, et aux « Images » de l’autre main. »

Jusqu’alors, ses premières partitions maritimes—Sirènes ou l’Isle joyeuse—s’inscrivaient dans un registre poétique de séduction et de féerie. Avec La Mer, l’inspiration se porte vers les phénomènes naturels de l’eau, de la lumière et du vent. Certains aspects pourraient laisser penser a priori à une symphonie, que laisse entendre le sous-titre « esquisses symphoniques », comme la présence d’un thème « cyclique », d’un scherzo médian à 3 temps, d’un final empruntant aux structures répétitives du rondo. Mais d’évidence, la forme et l’organisation temporelle s’écartent de toute conception architecturale en devenir. André Boucourechliev parle d’une « succession d’instants sans fin », Jean Barraqué souligne un « monde mystérieux et secret qui s’invente en lui-même et se détruit à mesure » et Pierre Boulez estime que « La Mer est un manifeste particulièrement brillant de ces développements formels à la fois nécessaires et imprévisibles. »

De l’aube à midi sur la mer présente une progression continue de l’ombre à la lumière, sans développement traditionnel, sans redites ni symétrie. L’introduction crée l’atmosphère de profondeur et d’espace, d’où émergent des appels au rythme iambique (brève-longue) et un thème expressif cyclique. La partie principale comprend deux épisodes, l’un frémissant d’ondulantes arabesques complétées d’un thème expressif et suivi d’un nouveau dessin mélancolique contrepointé dans l’aigu ; l’autre où prédominent des rythmes pointés et reparaît le thème cyclique. La musique se calme avant de conclure avec un nouveau thème solennel de choral.

Jeux de vagues fait office de scherzo avec une partie médiane ayant une fonction principale de développement. L’introduction en deux volets, le premier décoratif, coloré et athématique avec ses trémolos, arpèges, motifs chromatiques, le second lancé par un motif capricieux ascendant, en gamme par tons. Le thème principal est introduit sur des trilles, alors que, peu après, le second thème, expressif et dansant, s’installe sous un rythme léger dans l’aigu.

Dialogue du vent et de la mer, en sept sections incluant introduction et coda, traite de manière dramatique les éléments naturels, dans une forme proche du rondo. Quatre éléments sonores apparaissent dans l’introduction, le premier tumultueux dans le grave, le second plaintif et chromatique, auxquels succèdent l’appel au rythme iambique, et par deux fois, le thème « cyclique » aboutissant après de rageuses montées à une brutale interruption. Le thème du refrain aux accents quelque peu franckistes, est alors exposé, accompagné par le dessin houleux de l’introduction.

Une lettre du 31 janvier 1908 de Victor Segalen à sa femme, nous apprend que « la partition de La Mer, à 4 mains n’est, au dire de Mme Debussy, pas jouable », légende qui, sans sous-évaluer les difficultés réelles de la partition, se trouve aujourd’hui quelque peu démentie.

Par rapport à ses oeuvres précédentes jugées « impressionnistes », Debussy écrivait à Jacques Durand au sujet des Images pour orchestre « J’essaie de faire « autre chose »—et de créer,—en quelque sorte—des « réalités ». Chacune est inspirée par un pays d’Europe occidentale l’Écosse (Gigues), l’Espagne (Ibéria) et la France (Rondes de printemps).

En juin 1906, Debussy fit la connaissance d’André Caplet. Il lui accorda très vite sa confiance et reconnut toujours « son prodigieux instinct de la musique ». Caplet réalisa deux arrangements de ce triptyque, respectivement pour deux pianos et pour piano à quatre mains.

Composée entre 1905 et décembre 1908, Ibéria fut la première achevée. Debussy ne visita jamais l’Espagne, excepté un après-midi passé dans la ville frontalière de San Sebastián. On ne rencontre ici aucune citation ou emprunt à une musique préexistante. L’oeuvre relève plus d’un folklore imaginaire dans lequel les mélodies sont toutes issues de l’invention du compositeur, mais à partir de cellules, d’éléments modaux ou d’ornementation, typiques de la musique populaire espagnole. L’unité poétique de l’oeuvre repose sur une succession d’atmosphères illustrant un parcours temporel du jour à la nuit jusqu’au matin. Mais l’oeuvre devient encore plus fascinante lorsqu’on réalise la façon dont les matériaux thématiques et les motifs circulent à travers ses trois mouvements. Ils prolifèrent selon l’invention et la fantaisie du compositeur à partir d’éléments très circonscrits. La forme de chaque mouvement s’écarte des modèles dialectiques classiques.

Par les rues et par les chemins expose dans une forme ternaire, un thème principal « élégant » introduit par un rythme alerte de Sevillana, trois éléments cycliques puis, dans la partie médiane un thème obsessionnel ponctué d’un appel de fanfare et d’un motif plus lourd dans le grave.

À la fin, la lumière du jour s’éclipse dans une magnifique coda qui prépare le morceau suivant, Les Parfums de la nuit, avec tous leurs sortilèges, leur raffinement de perceptions sensorielles et de rêveries, de forme tripartite « énumérative ».

Un rythme lancinant de habanera, plus évoqué que dessiné, est imbriqué à des motifs cycliques provenant du premier mouvement. Lorsque cesse le rythme de habanera, la musique s’anime en un nouvel épisode, avec un thème « doux et mélancolique » auquel répondent des élans passionnés. Au lieu de la réexposition attendue, la troisième partie, subtil moment de souvenir (échos de la nuit) et d’anticipation (thème de ménestrel du final) s’enchaîne directement au Matin d’un jour de fête. Un rythme de marche se rapproche et s’enrichit peu à peu de sonorités tintinnabulantes, de deux motifs « cycliques » et d’accords quasi guitara. On reconnaît aussi plus tard le motif passionné du second mouvement, cette fois « expressif et un peu moqueur ». La partie médiane à 3/4 s’ouvre sur un contraste brusque de tempo, de caractère, et de l’activité sonore. La marche est alors remplacée par une musique de ménestrel, plus déclamatoire.

En août 1907, Debussy reprend Rondes de printemps et écrit à Jacques Durand « La musique de ce morceau a ceci de particulier qu’elle est immatérielle et qu’on ne peut pas par conséquent la manier comme une robuste symphonie » confiant une réflexion « Je me persuade de plus en plus, que la musique n’est pas, par son essence, une chose qui puisse se couler dans une forme rigoureuse et traditionnelle. Elle est de couleurs et de temps rythmés… ».

L’oeuvre, achevée en 1909, s’ouvre avec deux motifs d’appel, traduisant l’éveil du printemps, l’un chromatique préfigurant Jeux, l’autre en tierces gracieuses bien vite suivies par l’esquisse d’une chanson populaire de l’Île-de-France « Nous n’irons plus au bois… ». Celle-ci sera employée plus pour la substance de son matériau que comme individualité thématique. Après des harmonies légères en croches, elle apparaît de nouveau plus nettement, avant que ne retentisse avec éclat le thème principal en la majeur. Après un épisode plus lent, la chanson sera traitée de manière contrapuntique et plus tard, après la reprise du thème principal, elle connaîtra une série de présentations en valeurs augmentées au-dessous d’un rythme obstiné de ronde.

Gigues est composée entre 1909 et 1912 avec la collaboration d’André Caplet. Ce dernier évoquait l’oeuvre en ces termes : « Gigues… Gigues tristes… Gigues tragiques… Peinture d’âme—d’une âme endolorie » qui dissimule « ses sanglots sous le masque et la gesticulation anguleuse d’une marionnette grotesque ». Une brève introduction laisse place à une mélopée mélancolique d’inspiration populaire et de caractère modal, structurée en deux membres contrastants, et qui ne reparaîtra que de manière discontinue. Le thème principal au rythme scandé, est plus tard remplacé par « Dansons la gigue », une mélodie française empruntée à un recueil de Charles Bordes, complétée d’un élément expressif plus passionné, qui de plus en plus s’impose dans la partie médiane, jusqu’à faire disparaître lʻostinato rythmique.

© 2016 Gérald Hugon


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