About this Recording
8.573464 - DEVIENNE, F.: Flute Concertos, Vol. 2 - Nos. 5-8 (P. Gallois, Swedish Chamber Orchestra)
English  French 

François Devienne (1759–1803)
Concertos pour flûte • 2: nos 5–8

 

Né en 1759 à Joinville, dans le département français de la Haute-Marne, en Champagne-Ardenne, François Devienne fut l’un des compositeurs de musique pour instruments à vent les plus importants de la seconde moitié du XVIIIe siècle. On pense qu’il commença à étudier la musique avec Morizot, l’organiste de Joinville, poursuivant son éducation avec son frère aîné François Memmie, qui était aussi son parrain, à Deux-Ponts (Zweibrücken), de 1776 à mai 1778. On a peu d’informations sur les activités qu’il mena tout de suite après son départ de Deux-Ponts, mais William Montgomery, principal spécialiste de Devienne, suppose qu’il dut passer une partie de l’année suivante dans le Régiment Royal-Cravates. Quand vint l’automne 1779, Devienne était devenu bassoniste dans l’orchestre de l’Opéra de Paris et étudiait la flûte avec Félix Rault, le premier flûtiste de l’orchestre, à qui il dédia le dernier de ses concertos pour cet instrument. Devienne entra probablement au service du cardinal de Rohan en qualité de musicien de chambre au printemps 1780, et il occupa ce poste jusqu’au milieu de l’année 1785. À l’instar de plusieurs musiciens éminents de son siècle, il devint francmaçon, et fit sans doute partie de l’orchestre de la Loge Olympique au cours des années 1780, ce qui dut l’amener à travailler en étroite collaboration avec l’extraordinaire premier violon de cet ensemble, Joseph Boulogne, dit le Chevalier de Saint-Georges. La toute première exécution parisienne d’une oeuvre de Devienne dont on conserve le témoignage eut lieu le 24 mars 1780, quand Ozi interpréta « un nouveau Concerto pour basson composé par de Vienne » pour le Concert Spirituel. Devienne effectua sa première prestation en tant que soliste deux ans plus tard, le 24 décembre 1782, lorsqu’il donna « un nouveau concerto pour flûte », sans doute son Concerto pour flûte n° 1 en ré, au Concert Spirituel, et le 25 mars 1784, il fit ses débuts de bassoniste soliste dans son Concerto pour basson n° 1. De 1782 à 1785, Devienne fut soliste au Concert Spirituel à au moins dix-huit reprises, mais après le 3 avril 1785, il n’y donna plus aucun concert, et ce pendant quatre ans. On ignore quel fut son emploi pendant cette période, mais il est possible qu’il ait fait partie de l’orchestre de la Garde suisse à Versailles.

Les spectacles de Paris 1790 mentionne Devienne comme deuxième bassoniste du Théâtre de Monsieur (qui deviendra le Théâtre Feydeau) à son ouverture en janvier 1789, ce qui donne à penser qu’il rentra à Paris à l’automne ou au début de l’hiver 1788. En l’espace d’un an, il était devenu premier basson, occupant cet emploi jusqu’en avril 1801. Sa première prestation soliste après son retour à Paris eut lieu au Concert Spirituel le 7 avril 1789 ; à cette occasion, il tint la partie de flûte de la création de sa Sinfonie concertante n° 4. À l’automne 1790, il intégra l’orchestre militaire de la Garde nationale parisienne, où il était également tenu d’enseigner la musique aux enfants des soldats français. En 1792, cette organisation devint officiellement l’École libre de musique de la Garde nationale, et Devienne était l’un des trois sergents qui l’administrait, avec un salaire annuel de 1100 livres, soit cinq fois les émoluments qu’il percevait au Théâtre de Monsieur. L’École libre, rebaptisée Institut national de musique en 1793, finir par devenir le Conservatoire de Paris en 1795.

L’opéra-comique de Devienne Le mariage clandestin fut monté au Théâtre Montansier nouvellement établi en novembre 1791, et deux autres de ses opéras furent représentés avant que son ouvrage le plus populaire, Les visitandines (1792), ne soit donné au Théâtre Feydeau. Cet opéra fut l’un de ceux qui rencontrèrent le plus de succès pendant la période de la Révolution, avec plus de 200 représentations à Paris entre 1792 et 1797.

Fort de son expérience d’enseignant à l’École libre, Devienne écrivit une méthode de flûte qui fut publiée en 1794. Ce fameux ouvrage contient des informations sur les différentes techniques et la pratique interprétative de la flûte, ainsi qu’une série de duos pour flûtes dont la difficulté va croissant. Quand le Conservatoire de Paris fut fondé l’année suivante, Devienne devint l’un de ses neuf administrateurs élus et professeur de flûte de première classe, avec un salaire annuel de 5000 livres. Après 1795, trois autres de ses opéras furent montés, et il partagea son temps entre ses activités au Théâtre Feydeau et son emploi au Conservatoire. Il semble que Devienne ait été un excellent professeur, et entre 1797 et 1801, cinq de ses élèves remportèrent des prix au Conservatoire ; l’un d’eux, Joseph Guillou, y fut même engagé par la suite pour enseigner la flûte.

Le Théâtre Feydeau ferma ses portes le 12 avril 1801, et au mois de septembre suivant, son orchestre fusionna avec celui du Théâtre Favart pour constituer le nouvel orchestre de l’Opéra-Comique. On ignore le rôle exact que Devienne joua au sein du nouvel ensemble, et il est possible que sa santé déclinante l’ait empêché d’y travailler. En mai 1803, il fut interné à Charenton, un asile d’aliénés de la région parisienne, et il y mourut en septembre suivant au terme d’une longue maladie. La notice nécrologique qui parut dans le Courrier des Spectacles du 9 septembre 1803 était signée « Guillon fils », un élève de Devienne alors âgé de seize ans :

« Le cit. François Devienne est décédé le 18 de ce mois à la maison de Charenton, où il est resté pendant quatre mois entre les mains des gens de l’art, qui, malgré tous leurs soins, n’ont pu le guérir d’un dérangement du cerveau qui a dégénéré en véritable folie, causée par les différens chagrins qu’il a éprouvés pendant la Révolution…

À l’âge de dix ans, il composa une messe qui fut jouée par les musiciens du Royal Cravate, où il était alors, ce qui annonçait des dispositions naturelles pour l’art musical… La mort vient de l’enlever à l’âge de quarantetrois ans ; il emporte avec lui l’estime et les regrets des artistes et de ses amis. Il laisse dans la détresse une femme et cinq enfants, dont quatre en bas âge.

Le gouvernement en a déjà placé un au Lycée de Bruxelles : on espère qu’il n’oubliera pas les autres dans la répartition de ses bienfaits.

Guillon fils
Élève de M. Devienne au Conservatoire de musique »

Les treize concertos pour flûte de Devienne qui nous sont parvenus peuvent être regroupés dans trois grandes catégories. Les trois premiers furent sans doute composés dans leur ordre de publication : le Concerto n° 1 en ré (1782), le Concerto n° 2 en ré (1783) et le Concerto n° 3 en sol (1784). Le Concerto n° 4 est plus difficile à dater, mais son style plus recherché laisse supposer qu’il fut composé à la fin des années 1780. Les Concertos 5 à 9 furent publiés entre 1787 et 1794 ; toutefois, la structure en deux mouvements et le traitement limité de l’orchestre du Concerto n° 5 donnent à penser que cet ouvrage date de la première moitié des années 1780. Les Concertos 10 à 13 furent publiés vers l’époque de la mort de Devienne et semblent avoir été composés sur une période de plusieurs années. Les Concertos n° 10 et n° 13 figurent parmi les pages de Devienne les plus réussies et présentent de nombreux traits stylistiques et structurels en commun avec les Concertos n° 6 et n° 9. Les Concertos pour flûte n° 11 et n° 12, en revanche, sont moins aboutis par de nombreux aspects, et Montgomery en conclut qu’ils furent composés après le début de la maladie mentale de Devienne, maladie qui ne tarda pas à entraver ses capacités créatives.

Après la suavité et le raffinement du Concerto n° 4, le Cinquième Concerto de Devienne semble à première vue constituer une régression, avec sa gestion relativement brute de l’orchestre et ses structures formelles plus simples—le second et dernier mouvement propose un thème avec variations. Cela a poussé Montgomery à avancer l’idée que le Concerto n° 5, publié d’abord à Paris par Porthaux puis à Amsterdam par Schmitt et à Offenbach-sur-le-Main par Jean André [1794], pourrait être l’un des deux Concertos d’airs connus dont on a perdu la trace et qui précèdent la publication (et peut-être la composition) des premiers concertos, mais que Devienne décida pour une raison inconnue de publier sous forme de concerto. Cet ouvrage a en commun une caractéristique importante avec le Concerto pour basson n° 1 ; en effet, celui-ci fut également publié en deux mouvements. Ce phénomène était excessivement rare parmi les concertos du XVIIIe siècle, même si ce couplage était couramment pratiqué pour les symphonies concertantes : de fait, Devienne employa lui-même ce schéma dans plusieurs de ses oeuvres. Toutefois, le couplage type en deux mouvements de ces ouvrages s’achevait par un rondo, alors que dans le présent concerto, Devienne choisit pour second mouvement un thème et des variations. Une copie des parties orchestrales conservée à la Bibliothèque nationale de Paris comprend un bref mouvement intercalé qui sert de lien ou d’introduction au second mouvement. Est-il possible qu’il soit de la main du propre Devienne ? En tout cas, ce mouvement ressemble de façon frappante à sa contrepartie du Concerto n° 7. Il se peut que les parties de violon de cette source, signées par Kreutzer et Rode, aient été utilisées pour une exécution parisienne de l’ouvrage, voire même avec Devienne à la partie de soliste.

Le Concerto n° 6 en ré majeur est une oeuvre exceptionnelle et il fut publié en 1794 par André, qui avait déjà manifesté un intérêt commercial à l’égard des concertos pour flûte de Devienne. Selon Montgomery, ce concerto constitue « un tour de force compositionnel », remarquable non seulement en raison du raffinement et de la complexité de ses mouvements externes, mais également pour la qualité de son écriture orchestrale, intéressante du début jusqu’à la fin. À l’excellence musicale des différentes parties correspond une assurance nouvelle quand il s’agit d’expérimenter avec les timbres orchestraux, et pour la première fois, Devienne confie un solo au premier hautbois (qui se contente toutefois de doubler le premier violon à l’octave). Le matériau thématique des mouvements externes est encore plus que riche que celui du Concerto n° 4 en sol majeur, le plus beau des premiers concertos, et c’est aussi la première fois que Devienne utilise un thème conclusif. Comme dans nombre de concertos de l’époque, le mouvement central est foncièrement simple du point de vue du style, mais les ornementations et les arabesques foisonnantes de la partie de soliste le hissent à des niveaux de virtuosité dignes de ceux des mouvements externes, dont la difficulté est plus évidente. Le finale, composé dans le style d’une Polonaise (mais dont la forme est d’une complexité inhabituelle), prête un caractère légèrement exotique à ce bel ouvrage. On n’a recensé aucune exécution du Concerto n° 6, et il n’existe pas non plus d’indication précise quant à sa date de composition, mais sa flamboyance technique et la pure virtuosité de son écriture de flûte—on peut dire qu’il s’agit du plus ardu de tous les concertos de Devienne—nous donnent à entendre un compositeur au faîte de ses considérables talents.

Bien que le Concerto pour flûte n° 7 de Devienne soit moins exigeant sur le plan technique pour le soliste que le Concerto n° 6—et moins convaincant sans doute du point de vue structurel—, la qualité extrêmement mélodique de son écriture compense cette lacune et l’ouvrage dans son ensemble est attrayant, voire parfois fascinant. Les modestes progrès constatés sur le plan de l’orchestration dans le concerto précédent sont encore développés dans ce septième concerto, où Devienne tente d’appliquer une approche plus recherchée à l’instrumentation des sections solistes. Dans un passage marquant, la partie de flûte soliste est doublée par le premier violon et le premier hautbois, et il arrive qu’ailleurs, le compositeur différencie la ligne de violoncelle de celle de la basse continue, ce qui non seulement a d’importantes répercussions sur les coloris des timbres, mais prouve aussi de façon très nette que ces concertos furent presque certainement conçus pour être joués avec plus d’un instrument par partie, ce qui, jusqu’à une date assez récente, avait été une pratique quasiment universelle en matière d’exécution de concertos. S’il est probable qu’au départ, Devienne composa cet ouvrage pour son propre usage, il n’est fait état nulle part d’exécutions avec le compositeur en soliste. La datation de publication du concerto est un peu compliquée, car il est possible que l’ouvrage ait été réimprimé avec les plaques d’origine mais avec une nouvelle adresse d’éditeur ; ceci étant, Montgomery est d’avis qu’il existe suffisamment d’éléments probants pour considérer que c’est l’éditeur Imbault qui, le premier, publia le concerto en 1787–1788.

La datation du huitième concerto pour flûte publié par Devienne repose en grande partie sur le contexte établi par un catalogue d’ouvrages qui est disponible auprès de l’éditeur Imbault et qui fut imprimé dans le cadre de la première édition. L’une de ces oeuvres, La Bataille de Gemmapp de Devienne, date de 1794, ce qui, d’après Montgomery, nous indique également la date de publication probable du Concerto n° 8 quand on l’examine parallèlement aux indications apportées par l’adresse de l’éditeur. Une édition ultérieure de l’ouvrage fut publiée par André en 1800, et une troisième édition, non datée et publiée par J. Amon à Heilbronn, atteste également la popularité de ce concerto. Plusieurs traits stylistiques distinguent cet ouvrage comme faisant partie des concertos les plus tardifs et les plus développés du compositeur. Il s’agit du premier des concertos pour flûte de Devienne dépourvus de passages pour le soliste avec un accompagnement réduit uniquement aux deux parties de violon. On rencontre ce type particulier d’orchestration dans de nombreux morceaux composés au milieu du XVIIIe siècle, et Devienne avait lui-même continué de l’utiliser dans ses concertos antérieurs. Il semble que s’il y a renoncé, c’est parce qu’il a adopté une nouvelle approche plus large de son instrumentation alors qu’il cherchait à apporter un plus grand raffinement à son écriture. Les parties orchestrales sont annotées avec plus de soin et d’attention ; les parties de violoncelle et de basse sont parfois différenciées, et les parties internes—violon II et alto—se voient confier des passages présentant davantage d’intérêt mélodique au lieu d’être cantonnées à leur rôle traditionnel de remplissage harmonique. Même la partie de flûte comporte un nouveau point intéressant, dans la mesure où, pour la première fois dans ses concertos, Devienne utilise le la6, la note la plus aigüe que puisse atteindre cet instrument. L’utilisation de cette note est relativement rare dans la première partie du XVIIIe siècle, même si Leopold Hofmann l’employa dans un concerto composé au début des années 1770.

Par certains aspects, le style des concertos de Devienne est plus proche de celui de ceux de Saint-Georges que, par exemple, de ceux de Carl Stamitz et Ignaz Pleyel, qui connurent une grande popularité à Paris au cours des années 1780 et 1790. Ses ouvrages creusent un large fossé stylistique entre mélodie et accompagnement, avec peu de traces de pensée contrapuntique, de développement motivique ou d’une quelconque volonté d’intégrer l’instrument soliste plus étroitement à son accompagnement. Néanmoins, ainsi que le démontrent les quatre concertos du présent enregistrement, l’alliage d’élégance mélodique et de gracieuse virtuosité qui caractérise les concertos de Devienne est habilement négocié et range ces pages parmi les concertos pour flûte les plus séduisants de leur époque.

Allan Badley
Traduction française de David Ylla-Somers


Close the window