About this Recording
8.573465 - DEVIENNE, F.: Flute Concertos, Vol. 3 - Nos. 9-12 (P. Gallois, Swedish Chamber Orchestra)
English  French 

François Devienne (1759–1803)
Concertos pour flûte • 3 : Nos 9–12

 

Né en 1759 à Joinville, dans le département français de la Haute-Marne, en Champagne-Ardenne, François Devienne fut l’un des compositeurs de musique pour instruments à vent les plus importants de la seconde moitié du XVIIIe siècle. On pense qu’il commença à étudier la musique avec Morizot, l’organiste de Joinville, poursuivant son éducation avec son frère aîné François Memmie, qui était aussi son parrain, à Deux-Ponts (Zweibrücken), de 1776 à mai 1778. On a peu d’informations sur les activités qu’il mena tout de suite après son départ de Deux-Ponts, mais William Montgomery, principal spécialiste de Devienne, suppose qu’il dut passer une partie de l’année suivante dans le régiment Royal-Cravates. Quand vint l’automne 1779, Devienne était devenu bassoniste dans l’orchestre de l’Opéra de Paris et étudiait la flûte avec Félix Rault, le premier flûtiste de l’orchestre, à qui il dédia le dernier de ses concertos pour cet instrument. Devienne entra probablement au service du Cardinal de Rohan en qualité de musicien de chambre au printemps 1780, et il occupa ce poste jusqu’au milieu de l’année 1785. À l’instar de plusieurs musiciens éminents de son siècle, il devint francmaçon, et fit sans doute partie de l’orchestre de la Loge Olympique au cours des années 1780, ce qui dut l’amener à travailler en étroite collaboration avec l’extraordinaire premier violon de cet ensemble, Joseph Boulogne, dit le Chevalier de Saint-Georges. La toute première exécution parisienne d’une oeuvre de Devienne dont on conserve le témoignage eut lieu le 24 mars 1780, quand Ozi interpréta « un nouveau Concerto pour basson composé par de Vienne » pour le Concert Spirituel. Devienne effectua sa première prestation en tant que soliste deux ans plus tard, le 24 décembre 1782, lorsqu’il donna « un nouveau concerto pour flûte », sans doute son Concerto pour flûte n° 1 en ré, au Concert Spirituel, et le 25 mars 1784, il fit ses débuts de bassoniste soliste dans son Concerto pour basson n° 1. De 1782 à 1785, Devienne fut soliste au Concert Spirituel à au moins dix-huit reprises, mais après le 3 avril 1785, il n’y donna plus aucun concert, et ce pendant quatre ans. On ignore quel fut son emploi pendant cette période, mais il est possible qu’il ait fait partie de l’orchestre de la Garde suisse à Versailles.

Les spectacles de Paris 1790 mentionne Devienne comme deuxième bassoniste du Théâtre de Monsieur (qui deviendra le Théâtre Feydeau) à son ouverture en janvier 1789, ce qui donne à penser qu’il rentra à Paris à l’automne ou au début de l’hiver 1788. En l’espace d’un an, il était devenu premier basson, occupant cet emploi jusqu’en avril 1801. Sa première prestation soliste après son retour à Paris eut lieu au Concert Spirituel le 7 avril 1789 ; à cette occasion, il tint la partie de flûte de la création de sa Sinfonie concertante n° 4. À l’automne 1790, il intégra l’orchestre militaire de la Garde nationale parisienne, où il était également tenu d’enseigner la musique aux enfants des soldats français. En 1792, cette organisation devint officiellement l’École libre de musique de la Garde nationale, et Devienne était l’un des trois sergents qui l’administrait, avec un salaire annuel de 1100 livres, soit cinq fois les émoluments qu’il percevait au Théâtre de Monsieur. L’École libre, rebaptisée Institut national de musique en 1793, finir par devenir le Conservatoire de Paris en 1795.

L’opéra-comique de Devienne Le mariage clandestin fut monté au Théâtre Montansier nouvellement établi en novembre 1791, et deux autres de ses opéras furent représentés avant que son ouvrage le plus populaire, Les visitandines (1792), ne soit donné au Théâtre Feydeau. Cet opéra fut l’un de ceux qui rencontrèrent le plus de succès pendant la période de la Révolution, avec plus de 200 représentations à Paris entre 1792 et 1797.

Fort de son expérience d’enseignant à l’École libre, Devienne écrivit une méthode de flûte qui fut publiée en 1794. Ce fameux ouvrage contient des informations sur les différentes techniques et la pratique interprétative de la flûte, ainsi qu’une série de duos pour flûtes dont la difficulté va croissant. Quand le Conservatoire de Paris fut fondé l’année suivante, Devienne devint l’un de ses neuf administrateurs élus et professeur de flûte de première classe, avec un salaire annuel de 5000 livres. Après 1795, trois autres de ses opéras furent montés, et il partagea son temps entre ses activités au Théâtre Feydeau et son emploi au Conservatoire. Il semble que Devienne ait été un excellent professeur, et entre 1797 et 1801, cinq de ses élèves remportèrent des prix au Conservatoire ; l’un d’eux, Joseph Guillou, y fut même engagé par la suite pour enseigner la flûte.

Le Théâtre Feydeau ferma ses portes le 12 avril 1801, et au mois de septembre suivant, son orchestre fusionna avec celui du Théâtre Favart pour constituer le nouvel orchestre de l’Opéra-Comique. On ignore le rôle exact que Devienne joua au sein du nouvel ensemble, et il est possible que sa santé déclinante l’ait empêché d’y travailler. En mai 1803, il fut interné à Charenton, un asile d’aliénés de la région parisienne, et il y mourut en septembre suivant au terme d’une longue maladie. La notice nécrologique qui parut dans le Courrier des Spectacles du 9 septembre 1803 était signée « Guillon fils », un élève de Devienne alors âgé de seize ans :

« Le cit. François Devienne est décédé le 18 de ce mois à la maison de Charenton, où il est resté pendant quatre mois entre les mains des gens de l’art, qui, malgré tous leurs soins, n’ont pu le guérir d’un dérangement du cerveau qui a dégénéré en véritable folie, causée par les différens chagrins qu’il a éprouvés pendant la Révolution…

À l’âge de dix ans, il composa une messe qui fut jouée par les musiciens du Royal Cravate, où il était alors, ce qui annonçait des dispositions naturelles pour l’art musical… La mort vient de l’enlever à l’âge de quarantetrois ans ; il emporte avec lui l’estime et les regrets des artistes et de ses amis. Il laisse dans la détresse une femme et cinq enfants, dont quatre en bas âge.

Le gouvernement en a déjà placé un au Lycée de Bruxelles : on espère qu’il n’oubliera pas les autres dans la répartition de ses bienfaits.

Guillon fils
Élève de M. Devienne au Conservatoire de musique »

Les treize concertos pour flûte de Devienne qui nous sont parvenus peuvent être regroupés dans trois grandes catégories. Les trois premiers furent sans doute composés dans leur ordre de publication : le Concerto n° 1 en ré (1782), le Concerto n° 2 en ré (1783) et le Concerto n° 3 en sol (1784). Le Concerto n° 4 est plus difficile à dater, mais son style plus recherché laisse supposer qu’il fut composé à la fin des années 1780. Les Concertos 5 à 9 furent publiés entre 1787 et 1794 ; toutefois, la structure en deux mouvements et le traitement limité de l’orchestre du Concerto n° 5 donnent à penser que cet ouvrage date de la première moitié des années 1780. Les Concertos 10 à 13 furent publiés vers l’époque de la mort de Devienne et semblent avoir été composés sur une période de plusieurs années. Les Concertos n° 10 et n° 13 figurent parmi les pages de Devienne les plus réussies et présentent de nombreux traits stylistiques et structurels en commun avec les Concertos n° 6 et n° 9. Les Concertos pour flûte n° 11 et n° 12, en revanche, sont moins aboutis par de nombreux aspects, et Montgomery en conclut qu’ils furent composés après le début de la maladie mentale de Devienne, maladie qui ne tarda pas à entraver ses capacités créatives.

Le Concerto pour flûte n° 9 de Devienne est un ouvrage attrayant, mais le manque de cohésion formelle de son premier mouvement et le fait que son finale en variations s’appuie trop sur des traits mécaniques affaiblissent quelque peu sa grande qualité musicale intrinsèque. Quoi qu’il en soit, l’attention minutieuse que le compositeur accorde aux détails de l’accompagnement orchestral, le soin qu’il apporte à la voix principale et les efforts qu’il déploie pour obtenir une trame orchestrale plus intéressante sur le plan mélodique sont dans la droite ligne du Concerto n° 8. Cette fois-ci, Devienne utilise nettement moins les accompagnements conçus pour deux violons caractéristiques des concertos pour flûte du XVIIIe siècle, et d’ailleurs il y renoncera complètement dans ses concertos ultérieurs. Le compositeur élargit également le nombre de notes jouées par les cors, ce qui dénote qu’il cherchait constamment à faire évoluer son traitement de la couleur orchestrale. Le Concerto n° 9 fut le premier des ouvrages de Devienne à être publié par les Frères Gaveaux, et la configuration de la partie soliste présente ici un intérêt particulier : dans les sections de tutti, la partie de flûte est écrite sur un système de deux portées avec la basse et n’est pas exactement calquée sur la partie de premier violon ; là où surgissent des difficultés techniques spécifiques au violon, la partie de flûte est modifiée, ce qui donne à penser qu’elle est bien censée être jouée. Comme le note Montgomery, il est difficile de savoir si cette innovation venait de Devienne ou de Gaveaux, mais avec l’ajout de la partie de basse, il semble que cette configuration particulière ait été conçue dans l’idée de voir le soliste diriger l’orchestre. L’édition de Gaveaux, publiée vers 1793–1812, fut suivie d’une seconde, publiée par André entre 1806 et 1809. Bien qu’on ne dispose d’aucun compte rendu de l’exécution de l’ouvrage, l’existence d’une seconde édition du Concerto n° 9 tend à confirmer qu’il était renommé et jouissait d’une popularité considérable.

Contrairement au Concerto n° 9, qui nonobstant toutes ses qualités présente un certain nombre de faiblesses techniques, le Concerto n° 10 en ré majeur est l’un des plus beaux concertos pour flûte de Devienne et se distingue tout autant par l’attrait de son matériau thématique que par sa structure musicale assurée et cohérente. L’écriture orchestrale est habile et reflète non seulement la capacité récente du compositeur d’écrire des parties intéressantes sur le plan mélodique plutôt que de se contenter d’un remplissage harmonique fonctionnel, mais aussi une confiance en soi de plus en plus affirmée à l’heure d’expérimenter des coloris instrumentaux inédits. Devienne utilise pour la première fois les hautbois comme instruments solistes, et dans un passage remarquable de la deuxième section soliste, la flûte est uniquement accompagnée par les hautbois et les cors. Toutefois, le fait que les parties de vents aient toujours été considérées comme optionnelles est dénoté dans les parties gravées par l’attribution des ces sections solistes aux cordes. Que cet arrangement soit le fait du compositeur ou de l’éditeur, il reflète la longue tradition d’interprétation de concertos avec des effectifs très réduits, souvent avec un seul instrumentiste par pupitre. S’il est parfaitement possible d’exécuter ce concerto dans le contexte domestique, la partie soliste réclame cependant un haut niveau de virtuosité. Ici encore, la tessiture s’étend jusqu’à un la aigu, la note la plus haute que puisse atteindre l’instrument et qui était rarement utilisée au XVIIIe siècle. Bien qu’il s’agisse d’un concerto brillant écrit pour un soliste de talent, il suscita suffisamment d’intérêt pour faire l’objet d’une seconde édition chez André en 1803–1804, un an à peine après sa parution chez Sieber fils. Comme l’édition de Gaveaux du Concerto n° 9 en mi mineur, publiée quelques années auparavant, la partie de flûte de l’édition Sieber est imprimée sur deux portées (avec la partie de basse), sans doute pour que le soliste puisse plus facilement diriger l’ensemble.

Le Concerto n° 11 en si mineur est un ouvrage problématique par plusieurs aspects : certains de ses procédés techniques et structurels, ainsi que quelques détails occasionnels d’orchestration (des instruments à vents figurent pour la première fois dans le mouvement lent) indiquent qu’il s’agit d’une oeuvre tardive, et cependant ses idées musicales et leur présentation sont d’un niveau très inférieur à celui d’oeuvres qui le précèdent de peu comme le Concerto n° 10 en ré majeur. Quoi qu’il en soit, selon Montgomery, il est peu probable qu’il s’agisse d’un ouvrage plus ancien dont la publication aurait été retardée jusqu’à la disparition du compositeur. Il est plus vraisemblable qu’il reflète l’impact de la santé déclinante de Devienne sur ses capacités, notamment s’agissant de concevoir des structures musicales amples et complexes. En dépit des carences occasionnelles du concerto, celui-ci n’est certes pas dépourvu de beaux passages, et sa tonalité insolite donne à penser que Devienne était toujours aussi désireux d’explorer de nouveaux territoires, même quand il n’était plus autant capable d’exceller. Contrairement à plusieurs concertos pour flûte de Devienne parus dans des éditions multiples, le présent ouvrage ne fit l’objet que d’une seule publication, chez André en 1806–1809. L’intérêt de l’éditeur pour cette pièce est compréhensible, étant donné que depuis le tournant du siècle, André avait publié des éditions des Concertos nos 8, 9, 10 et 12 en plus de celui qui nous occupe. Comme le Concerto n° 12, cet ouvrage parut à titre posthume, mais le titre d’André indique qu’il fut publié pour la veuve du compositeur : « Onzième / CONCERTO / Pour la Flûte / PAR / F. DEVIENNE / OEuvre posthume publié par sa Veuve / Prix f.3- / A OFFENBACH s/M, / chez Jean André ». On peut ainsi supposer qu’il en obtint une copie – peut-être même la partition autographe – directement de la veuve de Devienne, hypothèse d’autant plus plausible quand on connaît les relations commerciales entretenues par André avec Constanze, la veuve de Mozart.

Le Concerto n° 12 en la majeur, décrit sur la page de garde de son unique édition contemporaine comme le douzième et dernier concerto pour flûte de Devienne, est un ouvrage plus impressionnant que son prédécesseur immédiat, mais il ne se hisse pas à la hauteur atteinte par plusieurs des concertos antérieurs, notamment les nos 4, 7 et 10. Bien que ses idées musicales soient parfois banales, et même si Devienne se remet ici à écrire des accompagnements manquant de distinction mélodique, le Concerto n° 12 n’est pas dépourvu d’un caractère bien à lui. Sa palette tonale est d’une ampleur inhabituelle, et le compositeur utilise de nombreuses modulations à des fins expressives, allant même parfois vers des tonalités éloignées. Cela lui pose quelques problèmes sur le plan de l’unité structurelle, même s’il s’agit manifestement d’une nouvelle et intéressante tentative d’injecter un élément de diversité dans l’ouvrage. Il explore également cette idée au niveau macroscopique en écrivant les mouvements externes dans des modes différents : le finale est en la mineur là où on attendrait la majeur. Les instruments à vent sont de nouveau déployés dans le mouvement central, mais tout au long du morceau, l’écriture de Devienne est conservatrice et routinière. L’irrégularité du concerto indique qu’il s’agit d’une oeuvre tardive, sans doute écrite quand le compositeur était souffrant. Contrairement au Concerto n° 11, le N° 12 ne prétend pas avoir été publié à titre posthume pour la veuve de Devienne : peut-être André acquit-il sa copie gravée auprès d’une autre source ? Aucune exécution n’ayant été répertoriée, il est difficile de savoir si le dernier concerto pour flûte de Devienne était très connu avant sa publication entre 1806 et 1809.

Par certains traits de style, les concertos de Devienne sont plus proches de ceux de Saint-Georges, par exemple, que des concertos de Carl Stamitz et Ignaz Pleyel, qui rencontrèrent un grand succès à Paris au cours des années 1780 et 1790. Les ouvrages de Devienne présentent un large fossé stylistique entre mélodie et accompagnement, avec peu d’indices de pensée contrapuntique, de développement motivique ou de désir d’intégrer plus étroitement l’instrument soliste et son accompagnement. Néanmoins, et les quatre ouvrages du présent enregistrement le démontrent, l’alliage d’élégance mélodique et de gracieuse virtuosité qui caractérise les concertos de Devienne est manié avec habileté et fait d’eux les concertos pour flûte les plus séduisants de leur époque.

Allan Badley
Traduction française de David Ylla-Somers


Close the window